Blindness, enfim, vai para Cannes

Tatiana Babadobulos

Pronto, está resolvido. Depois que eu escrevi aqui que Fernando Meirelles não levaria seu filme "Blindness" para o Festival de Cannes, eis que surge a notícia: o filme abrirá o Festival e participará da Mostra Competitiva, que acontece de 14 a 25 de maio na França.

O longa-metragem, baseado no livro "Ensaio sobre a Cegueira", escrito pelo português José Saramago, foi filmado em três países (Canadá, Uruguai e Brasil) e traz no elenco Julianne Moore, Mark Ruffalo, Alice Braga, Gael Garcia Bernal, Danny Glover.

A Fox Film, distribuidora do filme do Brasil, divulgou que Meirelles disse ter ficado em uma espécie de limbo em relação à Cannes por 15 dias. "Houve um convite para 'Blindness' abrir o festival, mas, para a minha surpresa, o distribuidor francês não aceitou. Ele achava que o filme deveria estar na competição, só que em Cannes os filmes de abertura, em geral, não competem. Instalou-se, assim, um impasse. Finalmente, após programar e desprogramar umas férias em maio, foi aberta exceção e exibiremos o filme em competição. Me sinto tão feliz quanto nervoso com este espaço que nos foi dado."

E mais: "Sei que 'Blindess' não é o filme mais adequado para anteceder um coquetel e uma festa e sei também que algumas pessoas se sentirão incomodadas com a história, apesar de não haver nada que seja apelativo ou de mau gosto no filme. De qualquer maneira, já estou preparando o espírito para uma possível artilharia".

No Brasil, porém, o filme ainda não tem data de estréia confirmada. Tudo indica que será em agosto. Haja paciência na espera.

MEDÉIA E TEOREMA

A inquietude entre o clássico e o contemporâneo em Pasolini

“A morte não está em não poder se comunicar, Mas, em não sermos compreendidos”. Pier Paolo Pasolini (1922-1975)

Ed Anderson Mascarenhas

Ainda adolescente tive meu primeiro contato com o universo transgressor de Pier Paolo Pasolini ao tomar emprestado de uma amiga um livro intitulado Teorema que li em questão de poucas horas. Um tempo depois soube que havia a versão em vídeo com o Terence Stamp no papel do “hospede”. A minha cabeça “fervilhou” de curiosidade ao imaginar como ele havia conseguido colocar na tela o vigoroso texto do livro. Anos mais tarde assisti a versão em DVD e confesso ter tido outro impacto, diferente e não menos inesquecível. Um enfoque contemporâneo de uma sociedade alegórica e mordaz. No último sábado assisti a uma versão teatral de Os 120 dias de Sodoma, do Marquês de Sade, que foi o tema do último filme realizado por Pasolini em 1975, encenada pelo grupo Os Satyros na Praça Roosevelt, no centro de São Paulo, local até pouco tempo tido com marginal. No ano passado ganhei de aniversário a versão em DVD de Medeia, dirigido por Pasolini em 1969, baseado na tragédia de Eurípides e que também teve uma bela versão no teatro, há alguns anos, dirigida por Antunes Filho. E cá estou eu com estas três vertentes - literatura, teatro e cinema – que apresentam como síntese o universo transgressor deste artista italiano com uma inquieta obra que se situa no panorama atual com intensa vitalidade.

O cinema do italiano Pier Paolo Pasolini (1922-1975) parece ser anacrônico em sua apresentação, no que diz respeito ao que se apresenta em desacordo aos usos e costumes de uma época. Em relação a estes, os seus filmes são imperfeitos, com instintiva intensão, ao produzir imagens envolventes - por vezes belíssimas - que ameaçam independer do todo sem priorizar a montagem e a narrativa seqüenciada, com total desprendimento da técnica e abordagem desconcertante do tema. Tomado de uma forma hibrida os elementos de linguagem da sua obra cinematográfica ficam soltos, ao fugir do naturalismo, dando ênfase à montagem, como imprescindível recurso de estilização.

Desde o seu primeiro filme, Accattone (1961), Pasolini enfrentou problemas com a censura. Esta experiência artística foi tida como obra contrária a moral ao retratar ladrões e prostitutas, sendo mal recebido pela crítica e pelos comunistas, até então convencidos da ausência do sub-proletariado. Para Pasolini existia algo de sagrado e religioso, em sentido vago, na marginalidade, para quem possuía uma real degradação humana. Para exemplificar sua postura na prática, chegou a utilizar a música de Bach como trilha sonora e enfocou os personagens como figuras de arte sacra. Radical em suas manifestações, seja no cinema ou na literatura, este cineasta provocador sempre teve como pólo antagônico o pensamento conservador com o seu espírito crítico e blasfemador.

Ao tornar-se um meio da cultura de massas, e consequentemente um instrumento de alienação, o cinema provocou nova postura à produção artística de Pasolini – uma forma de oposição através de um cinema impopular e inconsumível, como a poesia, a síntese do seu trabalho. Denominando-o a partir de então de “cinema de poesia” em oposição ao cinema narrativo tradicional, que chamou de “cinema de prosa”.

Segundo Luiz Nazário em seu livro Pier Paolo Pasolini – Orfeu na Sociedade Industrial, publicado pela editora Brasiliense, Pasolini considerava a recusa um gesto essencial dos santos, dos eremitas e, também, dos intelectuais. Quem recusa engaja toda a existência: numa palavra, lança seu corpo na luta. Ele era um intelectual engajado que preconizava um verdadeiro processo contra os homens do poder, culpados de levar o país à ruína. Pensava como um idealista e não tinha vergonha de dizê-lo. Para ele atrás de quem escreve deve se encontrar a necessidade de escrever, a liberdade, a autenticidade, o risco.

Entrevistado por Jean Duflot na publicação As Últimas Palavras do Herege, editora Brasilense, 1983, sobre os seus primeiros contatos com o cinema, Pasolini afirmou: “ Se não me engano, a primeira imagem-lembrança que tenho do cinematógrafo é um cartaz. Eu devia ter quatro ou cinco anos: a imagem de um tigre solto, devorando um homem, do qual o mínimo que posso dizer é que parecia sofrer maravilhosamente. Senti, então, o mesmo prazer que sinto ao me lembrar, hoje, desta visão? Com certeza. É em todo o choque “cinematográfico” de que me recordo”. Depois foram os filmes mudos, e um ou dois filmes de guerra, doa quais tenho apenas uma lembrança confusa. Mais tarde, em Bolonha, pude ver no “cine-guf” um certo número de filmes clássicos, a granel: Renoir, Chaplin,Dreyer, etc.”.

Em Medeia (Medea,1969) Pasolini vai em busca das origens do sagrado, recriando os grandes mitos. E é através de um universo mítico que o filme mostra a oposição de dois mundos: o universo misterioso de Medéia – interpretada com a beleza magnética de Maria Callas, ironicamente dublada, em seu único papel no cinema - e a civilização grega de Jasão. A feiticeira Medéia mata o próprio irmão para fugir com o amado, Jasão, que roubara o velocino de ouro. Anos mais tarde Jasão a abandona para se casar com a jovem filha do Rei Cleonte. Indignada Medeia planeja uma terrível vingança contra Jasão. O filme conta ainda com a presença enigmática de um centauro, símbolo andrógino da potência masculina e feminina que aparece em dois momentos para Jasão, em criança, um animal fabuloso e cheio de poesia, e o outro, aquele que vê quando adulto, sábio e com razão. Segundo Pasolini este encontro com os dois centauros significa que a coisa sagrada, uma vez dessacralizada, não desaparece. O ser sagrado permanece justaposto ao ser dessacralizado

A crítica Isa Grinspum Ferraz, na publicação Ilha Deserta:Filmes da Publifolha, 2003, afirma sobre Medéia: “O filme é de uma força extraordinária; dada, antes de tudo, pela infernal potência do mito. Mas, não é só isso:Pasolini conseguiu levar para o cinema toda a violência da alma humana, ancorando a narrativa em uma paisagem arcaica e bela, no trabalho vigoroso dos seus atores, na presença marcante dos figurantes selecionados a dedo e em figurinos e objetos de cena verdadeiramente assombrosos. O resultado é uma obra prima que atinge a essência mais profunda do que é a vida neste teatro do mundo. (...) Como Agostinho da Silva, como Glauber Rocha, como Lina Bo Bardi e como outros “desterrados” deste mundo, Pasolini não pôde suportar viver em meio à banalidade. Ele queria romper barreiras criadas pelos homens: as fronteiras, as desigualdades, os Estados nacionais. Os seus filmes, assim como os seus fantásticos escritos, estão sempre nos fazendo lembrar:neste circo de aparências e consumo em que vivemos, jamais poderemos encontrar a felicidade. Existirá a felicidade?”

Em Teorema (1968) Pasolini retoma o caráter contemporâneo de sua obra ao revelar as potencialidades reprimidas numa rica família milanesa de ideologia pequeno burguesa. O que aconteceria com uma família burguesa ao ser visitada por um jovem Deus? No filme a chegada do deus-visitante (interpretado por um jovem e enigmático Terence Stamp) é anunciada via telegrama pelo carteiro - não ao acaso chamado Ângelo - durante a sua estadia o hóspede nada faz para seduzir os membros da família e sua empregada Emilia, a não ser ler poemas de Rimbaud e instaurar momentos significativos de silêncio. No entanto todos sucumbem a sua beleza e se entregam sexualmente a ele. Apenas Emília leva a sua paixão ao extremo sacrifício ao se auto- exilar em um pequeno povoado, comendo apenas urtigas, até levitar e realizar pequenos milagres.

Sobre a questão do temática de Teorema afirmou Pasolini: “O jovem hóspede não é simplesmente um hospede que vai passar uma estadia numa família de amigos milaneses, é a alegoria de Deus. Teorema é, assim, uma parábola pura. Eu não podia portanto permitir-me redundâncias cortadas de todo significação, a significação estando estreitamente ligada a uma certa essencialidade que substituiu a essencialidade puramente poética de Accatone”. Pasolini era o próprio teorema, enigmático ao fazer um filme sem pretensões de um completo entendimento.

Paralelamente o Brasil na época do lançamento de Teorema vivia um período de intensa
repressão política, mas em contradição também um período de grande produção artística e criatividade tendo expressão nas obras de cineastas como Glauber Rocha e Rui Guerra.

Tanto em Medeia quanto em Teorema é delineada a presença do sagrado apresentada em diferentes variações. Para Pasolini, em Teorema o ritmo do sagrado provém em grande parte da funcionalidade da imagem. Teorema sendo uma parábola, e cada gesto, cada objeto sendo alegórico, este sagrado adquire uma forma funcional. A cena da criada Emília em levitação sobre a granja e a que ela se enterra, alem do sentido simbólico, toda história desta “santa” é contada de maneira paródica. Em Medeia o diretor afirma ter retomado todos os temas de seus outros filmes. Quanto a peça de Eurípedes limitou-se simplesmente a fazer dela algumas citações. Medeia é a confrontação do universo arcaico, hierático,clerical com o mundo de Jasão, racional e pragmático. Ela própria se exclui, ela carrega em si mesma sua própria tragédia. Jasão é o herói atual que não somente perdeu o sentido metafísico como nem mais se coloca questões dessa ordem.

Duflot afirma de maneira conclusiva a esta questão: “Assim o sagrado, o mito, as civilizações arcaicas, os povos da terra e da natureza, o homem pré-histórico enterram-se como a criada louca de Teorema, sem jamais desaparecerem completamente. A criança permanece no coração do adulto”.

Ao tomar a Medeia/Callas como vítima de si mesma, ao seguir Jasão sem um raciocínio lógico que a impeça – não foi Jasão quem a obrigou a seguí-lo – e testemunhar a degradação consciente dos integrantes da família em Teorema que foram entregues a um espiral de emoções e conflitos sem um gesto intencional do anjo/Stamp, podemos afirmar que o destino tem algo de definível com os ares do sagrado e a sua irrupção na vida cotidiana. Pasolini tinha plena consciência da sua inquietude diante do mundo e soube usar a sua inteligência, criatividade e experiência pessoal de vida para ser um luminoso porta voz de uma classe que desejava ser enxergada e ouvida. Apesar de toda uma trajetória pontuada por sua impetuosidade, sofrimento, perseguição e momentos de escatologia a obra de Pasolini pode ser resumida em uma única palavra – poesia. Agradeço, desde então, àquela minha amiga pelo livro-presente - Teorema - que estava em sua estante e iluminou a imaginação daquele adolescente.. Sim, não precisei devolvê-lo.

GRITOS E SUSSURROS

Antonio Carlos Egypto

GRITOS E SUSSURROS (Viskningar och rop), Suécia, 1973.
Roteiro e Direção: Ingmar Bergman, Fotografia: Sven Nykvist.
Com: Harriet Andersson (Agnes), Liv Ullmann (Maria), Ingrid
Thulin (Karin), Kari Sylwan (Anna), Erland Josephson (o médico), colorido, 106 min.


O sueco Ingmar Bergman (1918-2007) foi, indiscutivelmente, um dos maiores cineastas de todos os tempos. Sua obra permanece atual não só pelos requintes e inventividade de suas filmagens e da extraordinária fotografia de Sven Nykvist, com quem sempre trabalhou, mas também porque lida com questões tão essenciais que dizem respeito a todos os seres humanos, em todas as épocas históricas e espaços geográficos. Uma dessas questões essenciais é a morte. A finitude da vida é a única certeza absoluta a martelar nossa existência e para a qual temos uma gama enorme de possíveis respostas, que vão da negação mais absoluta ao enfrentamento mais direto, sem as muletas das religiões. Bergman se situa nessa última categoria de respostas, daí a sua angústia e o medo que ela provoca. Segundo suas próprias palavras: “A curiosidade que sinto pela vida tem sido demasiado forte, minha vontade de viver, demasiado robusta, e o meu medo da morte, demasiado infantil de tão intenso”. (BERGMAN, 1988, pg. 94). Infantil, talvez, mas extremamente corajoso e lúcido, como mostram as imagens e os diálogos de quase todos os seus filmes.

Obra-prima que aborda a morte como tema, e em primeiríssimo plano, é Gritos e Sussurros. Creio que nunca antes no cinema a dor e o sofrimento dos momentos que antecedem a morte tenham sido mostrados com tanta intensidade e eficiência. Não apenas pelos gritos lancinantes de dor e pelos sussurros que evocam o sofrimento que a dor intensa traz, mas também pelas expressões que a câmera capta da doente e de suas acompanhantes. Leitura de rostos, mãos e expressões corporais cheias de sutilezas foram uma especialidade de Bergman, que aqui alcançam especial relevo pelo admirável trabalho interpretativo das quatro atrizes que protagonizam juntas Gritos e Sussurros.

O filme começa mostrando o ambiente onde tudo acontecerá, o exterior da propriedade, um relógio, peças artísticas e objetos, introduzindo-nos num universo onde duas mulheres dormem. Logo se percebe que uma vela pela outra e que há mais duas mulheres na casa, uma delas é uma criada. Closes nos trazem a principal personagem da trama: Agnes, uma mulher que está sofrendo as agruras que antecedem a morte.

Chegamos aos sete minutos e meio de filme, nenhuma fala e quase nenhum som. Pura imagem, como convém ao cinema. As primeiras palavras serão escritas por Agnes: “Hoje é manhã de segunda-feira e eu estou com muita dor...” Isso também era dito pela expressão facial de Harriet Andersson. O clima segue quieto e aparentemente tranqüilo, no sofisticado espaço vermelho e branco concebido para o filme. Tudo é omitido, a angústia e as tensões não são compartilhadas.

A partir daí, Gritos e Sussurros vai nos mostrar por meio de cada uma das personagens o que Bergman chamou de “este emaranhado de mentiras”. (BERGMAN, 2001, pg. 89). Anna, a criada, reza diante da foto por sua filha que Deus levou e isso nos mostra outra face da crueldade da morte: aquela dos pais que têm de enterrar seus filhos. Agnes, a moribunda, pensa uma vez mais na mãe e nos conta que ela está em seus pensamentos quase todos os dias, embora tenha morrido há mais de vinte anos. A morte, para os que ficam, pode ser uma lembrança permanente. Temos que conviver com o sofrimento da perda e isso pode ser muito difícil, se encararmos a inexistência de Deus.

Chega o médico que vai atender Agnes e o filme mostra Maria, a irmã mais jovem, se oferecendo a ele. Ele a toca, mas recusa e sai. As reminiscências desta relação por parte de Maria mostram tanto o médico “lendo” a face dela quanto as relações com o marido Joakin, culminando numa tentativa de suicídio frustrada dele, que deixa Maria paralisada. O caminho do suicídio, como possível alternativa, decisão ou “solução” aparece corriqueiramente nos escritos de Bergman, na sua autobiografia, Lanterna Mágica, e nos textos de Imagens. Pode-se pensar que os filmes de Bergman retratem uma característica depressiva do povo sueco, que consideraria seriamente o suicídio como saída. Não me parece que seja assim. Não se trata de uma característica de uma ou mais realidades socioculturais, mas, sim, uma das dimensões da angústia existencial a que estamos todos sujeitos, uma das dimensões da morte: a imaginada, concebida como desejo e eventualmente tentada ou realizada.

A figura de Karin, a irmã mais velha, é marcada pela postura defensiva, tentando proteger uma frágil personalidade que não resiste ao contato. As relações dela com Agnes e com Anna em cenas curtas revelam isso e, em momento posterior do filme, ela protagonizará ao lado do marido Frederik e da irmã Maria momentos decisivos do emaranhado de mentiras. Para ela, a morte é assustadora e ela se coloca o mais longe que pode.

Anna, ao contrário, acolhe, cuida e acaricia Agnes, oferecendo seu seio ao contato da pele. Agnes piora, Anna chama as irmãs. É impressionante como a imagem mostra em seu rosto a expressão de pura dor. Na cena, do escuro para o claro, vê-se que o tempo passa e a dor permanece. Ela chama por Anna, que a acolhe até que tudo se acalme. Só aí as irmãs se aproximam, dão banho, penteiam e lêem para ela.A dor volta, gritos e sussurros. A morte é inexorável. “Alguém pode me ajudar? Eu não agüento!” são palavras de Agnes.

A morte se concretiza; gestos típicos dessas horas nos contam isso. Em seguida, as vestes pretas e o pastor com sua fala característica evoca Deus como consolo. No entanto, essa fala revelará a profunda angústia e as dúvidas que a morte provoca: “Que você saiba que língua falar para que Deus possa ouvir” e “Reze por nós, que fomos deixados para trás com o céu acima de nós, impiedoso e vazio” e “Que Ele dê sentido e significado à vida”. Que esperança pode haver se a vida não tem sentido ou significado e o céu está vazio? Por isso a morte dá tanto medo. E Bergman põe isso nas palavras do pastor luterano...

É preciso lembrar que Bergman foi filho de pastor luterano e recebeu uma educação rígida, que ele sempre condenou veementemente. No seu filme Fanny e Alexander, o pastor vira padrasto e tem tal requinte de crueldade que se torna um vilão a ser queimado vivo.

Em Imagens, Bergman fala do convívio com alguns destes valores religiosos e a idéia de Deus, um assunto do qual ele nunca se afasta:" Meus pais falavam em devoção, amor e humildade. Posso assegurar que me esforcei, mas, durante todo o tempo em que houve um deus em meu mundo, não pude sequer me aproximar de meus objetivos. A humildade não era suficientemente humilde e o amor era, em todo o caso, muito menor do que o de Cristo ou o dos santos, ou até menor do que o de minha mãe. Quanto à devoção, essa esteve sempre envenenada por dúvidas terríveis. Agora que Deus não está mais presente em minha vida, sinto que tudo isso é meu, sinto devoção perante a vida, humildade perante meu destino sem sentido e amor para com as outras crianças também amedrontadas, atormentadas, cruéis. " (BERGMAN, 2001, pg. 58).

No entanto, as questões espirituais sempre estarão presentes na sua obra cinematográfica e em seus escritos. Em um trecho da Lanterna Mágica: “Claro que não acredito em Deus, mas a questão não é tão simples como parece, todos nós trazemos um deus dentro de nós, toda a nossa vida é um mosaico que, às vezes, conseguimos vislumbrar, sobretudo na hora da morte”. (BERGMAN, 1988, pg. 175).

Voltando à seqüência do filme, Bergman nos reporta às relações conjugais de Karin com Frederik, relembradas por ela, já que ocorreram naquela casa tempos atrás. Elas são formais, distantes, gélidas. A cena mais forte do filme, para muitos, é aquela em que Karin utiliza os cacos de um copo quebrado para ferir seus genitais e depois vai ao leito e mostra ao marido o que fez, lambuzando-se do sangue que empapa sua vulva. Também há uma morte simbólica aí: a morte do prazer, das relações conjugais, do próprio casamento, sob algumas circunstâncias.

Aponte-se ainda o confronto de Karin com Anna, que é repreendida e não aceita as desculpas que se seguem à repreensão. Tudo parece tão deteriorado que não há esperança de reconstrução. Reconstrução parece ser o que tenta Maria com Karin, após a morte de Agnes,buscando que sejam amigas, já que são irmãs.A proposta é tentarem se conhecer, se aproximar, o que parece impossível. Karin rejeita o toque, depois acede, mas não agüenta a aproximação. Chora e rejeita Maria e o toque.

Karin dirá que sempre pensou no suicídio, mas que ele é nojento, degradante e sempre igual. Ela vai do riso ao choro numa cena, agride Maria e fala do seu próprio ódio. Grita, pede perdão, ambas choram, se tocam, se beijam. Aproximam-se, afinal. Mais tarde, ao final do filme, será Maria quem irá colocar a distância (e a rejeição) na relação entre as duas, de forma agressiva. A despedida marcará essa impossibilidade, matando uma vez mais uma relação desde sempre moribunda.

Antes desse desfecho, as irmãs decidem o que fazer com os bens materiais: terra, casa e tudo o mais, e decidem dispensar Anna. E, gesto magnânimo, oferecem algo de Agnes, já que ela foi tão dedicada. Para a única que a acolhia genuinamente, uma migalha, que ela dispensa. A família reunida, com os respectivos maridos, decide o futuro de Anna, cedendo-lhe o restante do mês na casa e agradecendo, com perversidade evidenciada nos rostos, jeitos e tons de voz. Maria dá algum dinheiro a Anna, vê-se que é pouco.

Bergman não deixa escapar a crueldade que existe na relação entre patrões e empregados, com necessidades e interesses diferentes, vivendo mundos distantes, ainda que lado a lado, num mesmo teto. Se alguém tinha dúvida da sensibilidade social de Bergman, ela acabou aí. As questões essenciais e existenciais convivem com as questões sociais. Essas se inserem naquelas e moldam uma gama de expressões, onde a crueldade deixa sua marca.

A morta (Agnes) retorna, pedindo a ajuda das irmãs, como que representando a necessidade de “elaborar” as questões vitais da existência mesmo após a morte. As irmãs novamente a rejeitam, com diferentes reações e explicações, mostrando a impossibilidade eterna dessa elaboração. Revelam-se as distâncias e uma vez mais a dificuldade de enfrentar a morte.

Quem a acolhe é mais uma vez Anna e compõe-se uma cena belíssima, nos moldes de uma pietá. Anna, a criada, é a única capaz de amar, já que não está presa à existência material pesada daquelas terras, daquela casa, seus objetos, valores, posições sociais e regras de conduta.

O filme termina com duas imagens muito bem construídas que se combinam. Anna lê o diário de Agnes e se percebe mais uma vez que ali há amor. Do diário vem uma das poucas lembranças afetivas positivas de Agnes com as irmãs naquela casa. Aparece, então, a imagem idílica das quatro personagens nos belos jardins da propriedade, vestidas de branco com sombrinhas, e compartilhando o balanço da infância. Idealiza-se o amor, o respeito e a proximidade entre seres humanos. Uma busca interminável, mas inalcançável.

Em Imagens, Bergman se refere a este filme como um poema: “Um ser humano deixa esta vida, mas, como num pesadelo, detém-se a meio caminho, pedindo aos que ficam ternura, reconciliação, libertação”. (BERGMAN, 2001, pg. 97).

Esse poema, segundo Bergman, precisaria de cores para existir em plenitude: “Todos os meus filmes podem admitir-se filmados em preto e branco, menos Gritos e Sussurros. No roteiro está mencionado que imagino a cor vermelha como sendo o interior da alma”. (BERGMAN, 2001, pg. 90). Com efeito, o vermelho parece nos pôr o tempo todo em contato com as emoções, com o coração, frágil, endurecido, hesitante, não importa, ele está lá, expressando alguma forma de afeto, vivido, negado ou reprimido. O branco faz o contraste perfeito, que sugere limpeza, pureza, leveza, o que a trama não consegue nos dar, a não ser em momentos fugidios. De qualquer modo, a beleza visual do filme, para a qual o vermelho e o branco dominantes contribuem decisivamente, é incontestável. Cada fotograma é um quadro perfeitamente composto, com uma combinação de cores impecável, ou, então, expressões faciais e corporais marcantes, também perfeitamente enquadradas. O filme visto no DVD permite o recurso da pausa; o congelamento de qualquer das imagens demonstra claramente essa beleza, essa precisão, essa aula de cinema. É um filme soberbo, do ponto de vista plástico, em harmonia com a profundidade do tema abordado.

Claude Beylie [1991, pg. 257], em sua crítica, aponta Gritos e Sussurros como uma obra agônica, nos moldes da fórmula de Cocteau: o cinema como a arte de filmar a morte em pleno trabalho, com cenas de horror absoluto, atenuadas por doçura. De fato, as expressões afetivas se alternam num universo sem esperança, com muito sofrimento físico e moral, como ele escreve na sua análise. É o fruir da existência desesperançada diante da proximidade e da inevitabilidade da morte.

Em outra crítica a respeito de Gritos e Sussurros, Rubens Ewald Filho faz esta afirmação: “Se por acaso uma catástrofe destruísse a civilização, bastaria que fosse preservada uma cópia deste filme para que os arqueólogos do futuro pudessem ter uma idéia precisa da natureza humana”. (EWALD FILHO, 2001, pg. 81). Claro que à primeira vista a afirmação parece muito exagerada, até porque é peremptória, mas ela faz sentido. Bergman alcançou nesse filme uma eficiência raramente encontrada no cinema, ao tratar de um tema tão fundamental, tão básico e tão complexo que diz respeito a toda a humanidade. Além disso, se não fosse esse o filme a revelar a essência do humano diante da morte, qual seria? Não vejo concorrente à altura. Evidentemente, um único filme nunca será capaz de sintetizar a natureza humana, mas as pistas deixadas por Bergman seriam de grande valia.

Rubens Ewald Filho também chama a atenção para a luz empregada, a do entardecer, já que não existiria nada mais aterrador do que a luz forte do sol para Bergman. O uso dessa luminosidade do entardecer, me parece, favorece muito a possibilidade da reflexão por parte do espectador. E a reflexão é buscada continuamente ao longo de toda a película. Eu diria que a principal função desse filme é produzir uma reflexão profunda sobre a vida. O ambiente é todo preparado para isso, inclusive a luz.

Tanto Ewald quanto Beylie abordam, ainda, a questão das muitas interpretações possíveis a muitas cenas do filme e a ele, como um todo. Nisso, aliás, reside um dos pontos fortes da obra. Pode-se adotar um ponto de vista filosófico existencial, por exemplo, aplicar a psicanálise e até a crítica social sem jamais esgotar Gritos e Sussurros. As múltiplas possibilidades de interpretação continuarão lá, como que a nos mostrar que muitas verdades são possíveis, ou que a verdade, enquanto tal, não existe.

BIBLIOGRAFIA

BERGMAN, Ingmar – Lanterna Mágica. Rio de Janeiro: Editora Guanabara, 1988.

BERGMAN, Ingmar – Imagens. São Paulo: Martins Fontes, 2001.

BEYLIE, Claude – As obras-primas do cinema. São Paulo: Martins Fontes, 1991 (p. 257)

EWALD FILHO, Rubens – Os 100 melhores filmes do século 20. São Paulo: Vimarc Editora, 2001 (p. 86 a 88)

------------------------------- – Dicionário de Cineastas. São Paulo: Companhia Editora Nacional, 2002 (verbete Ingmar Bergman, p. 68 e 69).

TULARD, Jean. Dicionário de Cinema – Os Diretores. Porto Alegre: L&PM, 1996 (verbete Ingmar Berman, p. 65 e 66).

O Espírito no cinema

Denise S. Bacellar

Sim, estou falando de Will Eisner!

Cartunista americano, criou, na década de 40 o seu personagem mais famoso, The Spirit, que, em sua identidade secreta era o policial Denny Colt, considerado morto após perseguir um criminoso e cair num líquido paralisante.

Criado no meio da Segunda Guerra Mundial, The Spirit andava na contra-mão dos heróis da época. Não era feito de aço, não voava e nem possuia poderes extra-sensoriais. Era um homem comum que se rebelara contra o sistema e que decidira fazer "justiça com as próprias mãos". Munido de máscara e um par de luvas, o "paladino da justiça" vivia em um cemitério e seu cartão de visitas era uma pequena lápide.

O mais incomum dessa história é o desenho de Eisner. Considerado o "Cidadão Kane" dos quadrinhos, revolucionou essa arte, denominando-a como Arte Seqüencial e inaugurando as Graphic Novels.
Eisner, descendente de judeus, criou inúmeras Graphic Novels que espelhavam de modo extremamente competente, as dificuldades e frustrações de seu povo antes e durante a segunda guerra.

Sem demagogia, O Espírito tinha estilo de filme Noir repleto de claros-escuros e planos seqüencia que transportava magistralmente seus leitores à realidade de uma Nova Iorque em crescimento, com carisma e encanto.

Em 2009, Frank Miller levará, finalmente, aos cinemas uma versão do Espírito em carne e osso. Os fãs mereciam essa homenagem, porém, ao ver seu primeiro trailer me decepcionei.
No país da mimese esperava-se que, pelo menos o filme fosse uma "cópia" do estilo inovador do mestre Eisner. Porém, o estilo veio de Sin City, a Cidade do Pecado, uma outra realidade visual e temática.

Vamos esperar que o entretenimento não destrua a fantasia que os fãs do Espírito cultuam durante décadas. Mas, infelizmente, parece que não seremos surpreendidos com algo revolucionário como foi o estilo de Eisner, morto em 2005 e que só poderá assistir a sua obra filmada, em espírito.

Confira no site:

A Morte Cansada

Fernanda Furquim

Desde o início do século XIX que o povo alemão passou a cultivar o sonho de se tornar um dia uma grande potência germânica, não apenas econômica e política, mas, também, cultural. Em busca de concretizar esses sonhos a Alemanha foi o agente provocador de várias guerras e batalhas em prol de sua unificação que culminaram na 1ª Guerra Mundial em 1914. Ainda assim, conseguiu reerguer-se duas vezes, dando ao mundo algumas das melhores expressões artísticas de todos os tempos, e sua inestimável contribuição ao cinema mundial.

O ano é 1919. A 1ª Guerra chegara ao fim após anos de lutas e morte. A Alemanha derrotada, está devastada, politica, econômica e socialmente. Na cidade e nos campos estão as marcas das batalhas que, direta ou indiretamente, deixaram buracos, trincheiras, corpos e um cheiro de podridão, tristeza e desolação. A época de grandes conquistas para o Segundo Reich terminara, dando lugar à desconfiança, desesperança, incredulidade e ao sentimento de abandono da população onde, vez por outra, surgia tentativas de organizar-se e derrubar o governo agora civil.

A solidão, o temor do que o futuro poderia reservar-lhes e o constante medo da morte que parecia impregnar o dia-a-dia, a despeito da Guerra ter terminado, predominavam. Os efeitos da Guerra no povo alemão e nas demais nações envolvidas foi traumático. Todo o otimismo gerado pelo crescimento econômico e tecnológico do Século XIX desapareceu. Os sobreviventes voltaram para casa desorientados e sem perspectivas de um futuro. A crueldade dos campos de batalha e a perda de milhares de vidas humanas aliadas ao requinte de crueldade e sadismo, revelados aos poucos, levaram o povo a um estado de perda do sentido da vida.

As nações, como um todo, acreditavam que esta tinha sido a pior de todas as Guerras. O testemunho dos horrores que viveram nos campos de batalha provocaram nos soldados um efeito de estresse pós-traumático que os levaram à desorientação e à depressão. O trauma provocado pela Guerra manifestou-se de diferentes formas na sociedade alemã, desde pequenos movimentos de revolta política, passando pelo movimento de apoio à organizações de ajuda internacional às vítimas da Guerra, chegando ao ponto de gerar um movimento saudosista. Retornar a uma época em que a vida era mais simples provocou também um sentimento de rejeição às responsabilidades e às mudanças que a vida moderna ainda poderiam trazer.

É neste cenário que surge o movimento expressionista no cinema alemão. Mudanças políticas em um país arrasado econômica e psicologicamente, que resultam em um questionamento moral, fez com que o movimento representasse fielmente a perda do equilíbrio, a desproporção e a desorientação pela qual viviam os alemães e a sociedade como um todo. O tema da morte tornou-se presente, seja em sentimentos de medo, em assassinatos, em agentes condutores ou mesmo na sua presença materializada.

Retratando esse tema, Fritz Lang trouxe para o público o filme “A Morte Cansada/Der Müde Tod”, de 1921, na qual temos uma jovem (Lil Dagover) que tenta resgatar seu amado (Walter Janssen) dos braços da Morte (Bernhard Goetzke). O filme tem início com uma viagem do casal pelo interior, parando em um vilarejo. Lá, eles encontram um homem misterioso, de poucas palavras que recém comprara um terreno ao lado do cemitério local. Neste lugar, ele construiu um gigantesco muro que cerca toda a propriedade, isolando-o, afastando os indesejados e se aprisionando neste mundo terreno onde, apesar da morte estar separada, mantém-se próxima dos homens.

A vida no vilarejo não altera seu ritmo em função desse muro que os separa, as pessoas continuam nascendo, vivendo e morrendo e, é exatamente o que acontece com o jovem noivo. Após seu período de vida chegar ao fim, ele é levado pela morte a atravessar o muro juntamente com as almas de outros que fazem a passagem. Inconformada com o desaparecimento do homem de sua vida, e acreditando que o amor é mais forte que a própria morte, a jovem noiva sai à procura da Morte para pedir a devolução de seu amado.

Em um ambiente onde encontram-se inúmeras velas acesas, cada uma de um tamanho diferente tem início o diálogo entre vida e morte. Esta, então, revela-se extremamente humana diante de tanta irracionalidade e desespero. Cansada de ser culpabilizada pela infelicidade das pessoas quando está apenas cumprindo seu dever ao levar consigo as vidas daqueles que chegaram ao seu destino, a Morte faz um trato com a jovem. Apresentando cada vela como representante de uma vida, ela lhe faz uma proposta: se a moça conseguir salvar uma de três velas, provando que sim, o amor é mais forte que a morte, ela lhe devolverá seu amado. O filme então parte para a narrativa das três vidas representadas pelas velas, nas quais a jovem e seu amado representam casais que viveram em épocas e locais distantes, sempre separados pela morte do jovem.

Em meio a cenários suntuosos e uma visão fantástica do mundo, Fritz Lang apresenta a simplicidade dos sentimentos do ser humano diante do inevitável fim. Desmistificando a própria morte ao lhe dar um rosto e sentimentos próprios em relação a ela mesma e à forma como as pessoas a vêem, Lang conseguiu desenvolver uma narrativa intimista de auto-análise sobre o sentido da vida. A morte deve ser temida ou almejada? Se o medo que temos dela nos paralisa e nos faz fugir dos prazeres e das alegrias da vida, porque torná-la tão presente ao ponto de lhe darmos um rosto e uma participação constante em nossa existência? Não aceitando a partida de alguém, estamos morrendo ao mesmo tempo, com a diferença de que ainda estamos aqui.

Nas histórias das três velas, temos uma metáfora da vida após a morte, a reencarnação, visto que as três histórias são vividas pelo mesmo casal, mas se passam em épocas diferentes. Um casal que está fadado a viver separado. Em todas as histórias, a jovem é o agente que inadvertidamente provoca a morte do ser amado. Desta forma, Lang mostra que somos nós mesmos, com nossas atitudes, responsáveis pelas conseqüências de nossos atos; e não um fator externo ou mesmo divino apesar da figura do poder ser sempre retratada como o responsável pela morte no ato físico.

Movida por amor e não por fé, a jovem do filme ignora qualquer ato racional, buscando freneticamente alcançar seu objetivo e derrotar a morte. Em seu derradeiro desespero ela apela para os moradores do vilarejo em uma busca vã de encontrar alguém que queira trocar de lugar com seu noivo. Até que, ao conquistar o poder de decisão, metaforicamente colocando-se na posição do governo através da qual pode decidir quem vive e quem morre, ela conscientiza-se das conseqüências de seus atos e se sacrifica no lugar de outro. Com essa incontestável prova de amor, a Morte une novamente o jovem casal, até sua próxima aventura na Terra.

Filme realizado na transição entre duas décadas, “A Morte Cansada” traça um paralelo entre a vida e a morte, a aceitação do novo e das mudanças que estão por vir, com o enrraizamento ao passado e o medo de um futuro. O presente não existe, ele está suspenso enquanto a personagem faz uma viagem ao passado e a outras épocas, tentando mudar seu destino, para concluir que não deseja fazer parte da vida em um futuro que desconhece, sem o amor para conduzir suas ações, pensamentos e sentimentos.

Solitária e cansada, a Morte se revela humana em relação à vida. Despojada de qualquer sentimento de amor ela não é movida pelo desespero, pela ganância, pelo sentimento de poder aos quais os seres se submetem para alcançar seus objetivos. Ela é paciente, compreensiva, cumpre com seu dever, pois têm consciência do sentido da vida. Mesmo sabendo qual será o resultado dessa história, ela se propõe a dar à jovem o poder de decidir quem vive e quem morre, assumindo, assim, seu lugar.

Edificio Master

Livia Fusco

Depois de ter rodado seus últimos dois filmes em cenários semelhantes – favela Vila Parque da Cidade no filme: Santo Forte e nas favelas de Chapéu Mangueira e Babilônia no filme Babilônia 2000 – Eduardo Coutinho optou por um cenário distinto, um prédio classe media na Zona Sul carioca.

A sugestão do tema veio da escritora e amiga do diretor, Consuelo Lins, que acreditava que essa seria uma grande perspectiva de mudança de horizontes, saindo da favela e voltando-se para um universo tão distante do cinema de Coutinho e por que não dizer da produção de cinema documental no Brasil, já que as obras sobre a classe média nunca interessaram muito os documentaristas. Salvo raras exceções, como Opinião Publica (1966), de Arnaldo Jabor, que imprimiu no filme uma visão negativa da classe média.

No entanto, Coutinho visava algo bem diferente do filme de Jabor, ele queria ir além do “rótulo de classe média” e sim fazer um filme com “pessoas reais” e por isso o interesse em abordar moradores do mesmo prédio. Ele acreditava que dessa maneira o espectador teria como determinar ligações entre os moradores e as condições gerais da classe media brasileira, alem do que teriam uma grande chance de se identificarem.
Conseguir a autorização para as filmagens foi um dos grandes obstáculos, moradores e síndicos estavam receosos quanto ao trabalho que seria feito, após algumas tentativas - alem de ter tido o projeto enviado para um concurso do Itaú Cultural negado – João Moreira Salles se dispôs a produzir o novo documentário de Coutinho por intermédio da Videofilmes. Quase ao mesmo tempo Eliska Altmann – amiga do diretor – indicou um outro edifício em Copacanaba, por sorte Coutinho já havia morado lá por alguns meses na década de 60 e Eliska também tinha vivido ali por dois anos e havia saído á pouco tempo, mantendo assim uma relação amigável com o síndico Sérgio Carvalho.

O síndico aceitou a proposta, nos últimos anos ele vinha realizando uma reforma radical no prédio, o Edifício Master então deixara para atrás um passado repleto de historias subversivas para se tornar um prédio mais familiar. Sergio viu no filme uma maneira de divulgação do seu trabalho.

O processo de pesquisa durou 3 semanas ao todo, a equipe era formada de 5 pesquisadores – os mesmos de Babilônia 2000 – mas a Eliska, que seria de grande valor já que como havia vivido ali, conhecia todo o funcionamento do prédio – da mesma forma que Rosa professora ligada a pastoral e moradora de São João do Rio Peixe foi uma das “intermediadoras”, além de Coutinho no filme Peões, já no caso de Eliska sua participação seria atrás das câmeras.

O síndico e o porteiro também contribuíram com uma lista de moradores interessantes entre os 276 apartamentos, distribuídos em 12 andares, o que seria em torno de 500 pessoas.

Algumas pré-entrevistas foram feitas, porém a maior parte dos entrevistados foram muito reservados. Coutinho chega a falar sobre isso na faixa comentada do DVD: Edifício Máster, o quão grande á dificuldade para pessoas da classe média se desvincularem do “personagem” coisa que não se passa na favela.

Ao todo foram escolhidas 37 pessoas, usadas 3 câmeras: uma Mini DV que passou todo o tempo no lugar da câmera de vigilância na portaria do prédio, outra Mini DV que servia para fazer imagens dos corredores e também era usada como “câmera na mão” em algumas entrevistas, e a principal uma câmera 500 que filmava as “grandes falas” nas entrevistas.

Como de costume Coutinho não perguntava nas entrevistas nada sobre: política, fatos atuais ou movimentos sociais em geral, ele queria sim saber das experiências de vida daqueles “personagens”. Após alguns dias ficou claro que a pesquisa não captou tudo, muitos personagens se abriam diante de Coutinho e a câmera aparente, como foi o caso da entrevista com Daniela – uma das mais interessantes a meu ver – ela fica de perfil para a câmera e o diretor, por não se sentir muito segura, ao longo da entrevista ela fala de bipolaridade, recita poemas e acaba por se virar e olhar o diretor frente a frente.

Outra entrevista interessante foi a de Alessandra, garota de programa que me envolveu por parecer tão real diante da câmera, no entanto quase no fim da entrevista ela afirma ser uma espécie de “mentirosa compulsiva” e sendo assim brinca com um jogo de palavras dizendo o que é verdade e o que é mentira. Usando esse caso como base, Coutinho acredita que existe uma possibilidade de “auto mis em scene” ou uma “auto invenção” dos personagens diante da câmera, porém ele acredita que uma representação desse tipo não possa durar mais dos 15 minutos diante das lentes.

Uma das preocupações do diretor era que o filme ficasse com um formato muito parecido com os populares “reality shows”, por terem princípios básicos parecidos. O que ao ver o filme não me fez recordar nenhum desses programas, diferente deles Coutinho existe um sincronismo entre imagem e som perfeitos – Coutinho encara o som ambiente como neutro – nenhum plano invade o outro para sugerir algo, algumas entrevistas são “linkadas” por imagens da portaria, do corredor do prédio, algumas vezes por imagens das portas dos apartamentos se abrindo e a recepção das pessoas, ou imagens de alguns ambientes dos apartamentos colocadas em seqüência, pouca luz ou quase nenhuma, a câmera 500 no tripé ou uma das Mini dvs na mão, imagens da equipe invadem alguns planos, sem narração em off ou uso de inserts.

O filme segue e em alguns momentos ocorre uma troca de papeis, entrevistados questionam de alguma maneira o entrevistador – Coutinho – esse por sua vez tenta ser o mais neutro possível, no caso da entrevista com o camelo Roberto, entrevistador acaba por ficar “sem jeito” diante da pergunta sincera dele “O senhor quer me dar um emprego?”.

Surpresas são sempre bem vindas quando se trata da vida real, outra foi revelada na entrevista com Maria Pia, a empregada domestica espanhola que mostra seu pensamento reacionário em sua entrevista: “Não existe pobreza, isso é da cabeça das pessoas, é palhaçada, que pobreza que nada...”. Além do encontro com muitas pessoas com dons artísticos, como Dona Nadir que tinha o sonho de ser cantora e canta uma musica diante da câmera ou seu Henrique que ficou popular por cantar uma musica do Frank Sinatra.

Duas passagens que não fazem parte das entrevistas é a seqüência de janelas abertas filmadas em vários apartamentos, em outras palavras “o ver sem ser visto” pautadas na ideai do sociólogo alemão Georg Simmel. Outra foi na qual a “camera de vigilancia” capturou um garoto saindo do elevador e sua saga ao tentar ajudar um gato que ficou para fora de “sua casa”, o plano é longo,feito sem cortes, nem nenhum movimento de camera porém belíssimo.

O filme demorou 3 meses para ser editado, a ordem usada foi quase toda a cronologica das filmagens, salvo os dois relatos de suicidio que foram separados, os tres momentos musicais dos 4 que foram agrupados em uma sequencia – salvo a cantoria do nosso Frank Sinatra Tupiniquim que foi separada devido á dramaticidade, tudo feito por Jordana Berg que já havia feito Santo Forte com Coutinho, por isso já conhecia a maneira de trabalhar do diretor, o que facilitou o trabalho final.

O resultado final foge á questão da classe media que fica com certeza em segundo plano, algo maior une aqueles moradores de vidas e sonhos tão diferentes. De uma maneira ou de outra a solidão é um sentimento comum á aqueles que vivem naquele espaço comum, esse sentimento é o que fazem eles fazerem parte daquele todo que é o Edifício Master.

Cannes - está dada a largada

Tatiana Babadobulos

Muita gente havia dito (e noticiado) que o longa-metragem “Blindness”, de Fernando Meirelles (o mesmo de “Cidade de Deus”), integraria a disputa para a Palma de Ouro este ano em Cannes. No entanto, acaba de sair a lista oficial e o filme do brasileiro não está lá. Em compensação, na lista está “Linha de Passe”, de Walter Salles e Daniela Thomas.

Da América Latina, ainda estão os argentinos Pablo Trapero, com “Leonera”, e Lucrecia Martel, com “La Mujer sin Cabeza”.

Steven Soderbergh concorre pelos Estados Unidos com “The Argentine”, que traz Benicio Del Toro; do mesmo país, “The Changeling”, de Clint Eastwood. E também estão na lista da competição: “Adoration” (Atom Egoyan), “Waltz With Bashir” (Ari Folman), “La Frontière De L'aube” (Philippe Garrel), “Gomorra” (Matteo Garrone), “City” (Jia Zhangke), “Synecdoche, New York” (Charlie Kaufman), “My Magic” (Eric Khoo), “Serbis” (Brillante Mendoza), “Delta” (Kornel Mundruczo), “Il Divo” (Paolo Sorrentino), “The Palermo Shooting” (Wim Wenders); “Ceylan Üç Maymun” (Nuri Bilge), “Dardenne Le Silence De Lorna” (Jean-Pierre et Luc Dardenne) e “Desplechin Un Conte De Noël” (Arnaud Desplechin).

Fora da competição, Woody Allen leva sua mais nova produção , “Vicky Cristina Barcelona”. No ano passado ele apresentou “Um Sonho de Cassandra”, que estréia dia 1º de maio aqui. (Será que teremos de esperar um ano pra ver seu filme?)

Também serão exibidos, fora da competição, “Indiana Jones - A Caveira de Cristal” e a animação da DreamWorks, “Kung Fu Panda”. Se não me engano, no ano passado os estúdios exibiram “Bee Movie - A História de uma Abelha” – a contar do filme de 2007, tenho pra mim que este também será uma bomba!

“A Festa da Menina Morta”, longa de estréia do brasileiro Matheus Nachtergaele, vai para a Un Certain Regard, concorrendo à Caméra d'Or, e “Maré”, depois de Berlim, terá outra exibição em Cannes.

Pensando que na disputa do ano passado estavam os longas “Um Beijo Roubado”, do chinês Wong Kar Wai, e “4 Meses, 3 Semanas e 2 Dias”, do romeno Cristian Mungiu, tenho a impressão que virão outros bons filmes por aí! ;)

A 61ª edição do Festival de Cannes acontece de 14 a 25 de maio -- ah, se eu pudesse.

Um mordomo, Santiago

Carolina do Couto Rosa

Imagine se todos nós tivéssemos um trabalho inacabado e que pudéssemos depois de anos revê-lo e recriá-lo? Muitos ao deparar com seu passado já desistiriam, alguns se divertiriam em observar como as coisas mudaram, outro,s tirariam daquilo uma lição, e se estiverem dispostos a aprofundar nas questões das transformações se questionariam como um dia puderam agir daquela forma ou daquele jeito.

Foi esta oportunidade que João Moreira Salles encarou ao desenterrar o material que havia filmado em 1992, quando tinha 30 anos. Era um homem jovem, que já havia produzido alguns documentários para televisão, mas ainda não podia se considerar um homem experiente. Em 1992, João havia visto em Santiago um personagem interessante, exótico, digno de ser filmado e registrado, mas ao encarar o filme na ilha de montagem, percebeu que aquele material não tinha potencial para interessar ao expectador, concluiu que Santiago era interessante para ele e que talvez não fosse tão instigante ao publico, desistiu de prosseguir com o projeto.

Treze anos mais tarde, resolve recuperar o material, para tentar “sanar as aflições que lhe rondavam a alma”, fez de Santiago um filme terapêutico, por ter descoberto que os anos passam, que ele havia amadurecido e envelhecido e que aos 43 anos estava atravessando por uma intensa crise pessoal. João comenta em entrevista dada no mês de agosto de 2007, para a Revista Bravo, o porquê decidiu retomar o projeto.

“Intuitivamente, julguei que retomar o documentário inacabado me ajudaria a organizar o caos em que me imergira. Há quem no meio de uma tempestade existencial resolve usar drogas, viajar a Lourdes e clamar por um milagre, conhecer o Dalai Lama ou praticar esporte. Eu resolvi fazer um filme.”
E desse descarregar de angustias e da tentativa de libertação nasce Santiago, um filme que através da personalidade do mordomo, João se expõe como um segundo personagem integrante do documentário e é daí que sua originalidade assume a posição de destaque.

Todo o filme é um conflito entre o João de 30 anos com o João de 43 anos e desse enlace que nasce a narrativa do filme de forma a desconstruir o que ele havia registrado anos atrás, existe sempre uma quebra, uma critica a si próprio, uma transparência de como o filme foi feito.

O João de 30 anos teve 5 dias para filmar o octogenário Santiago em seu pequeno apartamento no Rio de Janeiro. Levou junto consigo uma amiga e o experiente diretor de fotografia Walter Carvalho. Com sua equipe, conseguiu produzir cenas refinadas e elegantes com uma belíssima fotografia inspirada no cineasta Yasujiro Ozu, carregada de um requinte rude e distante. Os enquadramentos de planos de conjunto, com raros primeiros planos e poucos closes, sempre mantendo um distanciamento entre o entrevistado e o entrevistador. As crenças do João de 30 anos, eram de que o filme deveria ser impecável, que os movimentos e textos feitos por Santiago deveriam ser repedidos até atingirem a perfeição.

Já João de 43 anos, não acredita mais que se possa fazer um documentário que pretende contar uma historia real, dirigindo o personagem, mandando ele se mexer do jeito que o diretor achava que devia. Hoje João deixaria Santiago agir como quisesse, e falar o que pretendesse. Desse conflito de gerações de um cineasta, nasce talvez um marco nos documentários brasileiros.

Santiago Badariotti Merlo, era um argentino de sangue italiano, poliglota, possuidor de um dialeto próprio. Misturava culturas e línguas e possuía uma imensa paixão em registrar momentos históricos que só lhe interessavam, achando que estava fazendo uma grande contribuição à humanidade. Estes registros eram considerados por ele “abortos mentais”, que neles exprimiam seus sentimentos e seus conhecimentos. Com sua riqueza cultural fenomenal, redigia uma espécie de enciclopédia das aristocracias de todo o mundo, biografias de reis, chefes indígenas, astros de Hollywood e da TV, algo como a Historia Universal das Celebridades, e desta fantasia é que se mantinha vivo, fazendo o que considerava ser a sua parte nesta vida.

Era um homem, que tocava Beethoven vestido de fraque, rezava em latim, fazia belíssimos arranjos florais, dançava bem e escrevia lindas poesias. Esse homem era realmente digno de um filme.

Trabalhou na casa da Gávea, para o rico Walter Moreira Salles, durante 30 anos e viu João crescer e tornar-se um homem. Sempre muito eficiente em suas tarefas, nos conta a dificuldade que era organizar e oferecer as grandes festas nas quais a família Salles recebia personalidades de todo o mundo. Mostrou-se cansado, mas feliz. Tinha um jeito sempre recatado, contido e submisso, afinal havia feito isso a vida inteira e no filme, como espectadores, nos sentimos sem graça quando João lhes da ordem para refazer o texto, corta logo em seguida que ele começa a falar, para corrigir o movimento da cabeça, o tempo todo nos deparamos com a relação explícita de um mordomo e seu patrão.

Todo o tempo, João controla as ações e o que Santiago deve dizer ou não. Em um momento bastante revelador, Santiago chama João e tenta lhe contar algo, que nos parece ser sobre sua sexualidade, neste momento a câmera esta desligada, mas o som continua rodando e pelo som ouvimos que João não permite que Santiago se expresse ou talvez se exponha.

Aqui percebemos que som é cinema e como o próprio João diz: “o documentário foi reinventado por diretores que filmavam com “os ouvidos mais atentos que os olhos””

Em seu ultimo filme até agora, percebemos que João não se preocupou em seguir nenhuma escola teórica, nenhuma regra de documentário ensinadas por Jean Rouch, Robert Drew ou até mesmo Eduardo Coutinho, por quem João tem uma amizade e uma obvia admiração, aqui ele segue seu caminho, volta com a narração em off da escola inglesa de Grierson e mistura tudo que lhe parece pertinente, tudo que sentiu necessidade.

É um filme que claramente foi solucionado na montagem. João juntamente com Eduardo Escorel e Lívia Serpa fizeram um trabalho de narração, de moldagem, de amarração. As cenas não estavam conseguindo contar uma historia, iria ser um filme normal se não fosse pela coragem de João de se expor e se redimir e, finalmente aliviar sua angustia e sua crise pessoal, motivo pelo qual tudo começou.

Carolina do Couto Rosa

Nem só de cinema vive a crítica

Referências são essenciais na vida de um profissional de comunicação. Aliás, na vida de qualquer ser pensante. Ai vai um endereço que sempre acompanho e que merece ser visitado semanalmente. Basta clicar no link e se cadastrar, no finalzinho: http://www.b-coolt.com/boletim30
Se você já conhece, indique pra outros que não sabem!

Entrevista com Luciano Ramos

Sociólogo e Jornalista, Ramos é pós-graduado em Comunicação e Semiótica (PUC-SP) e graduado em Jornalismo e Ciências Sociais (USP). Apresentador do programa Cinema Falado, na Rádio Cultura (SP) desde 2005, trabalhou como crítico de cinema no Jornal da Tarde, Jornal da República, Revista Isto É, Revista Senhor e Folha de São Paulo. Criou o Vídeo Guia (Guia de Filmes e Vídeo) da Editora Nova Cultural, do qual foi editor chefe entre 1988 e 1993. Coordenou e apresentou os vídeos da Coleção Isto É - Cinema Brasileiro em 1998. Nos anos 80, foi diretor da Coleção Cinema da Editora Paz e Terra. Tem artigos publicados em obras como Cinema Político Italiano (Cosacnaify – 2006), Cultura & Elegância (Contexto – 2006) e O Cinema Brasileiro (Publifolha – 1998).

Foi roteirista da rede SESC - SENAC de Televisão; diretor do DVD Sete Minutos; registrando peça de Antonio Fagundes; Coordenou a criação da série Telecurso Segundo Grau para a Fundação Roberto Marinho; Membro do Conselho Administrativo da TVE, até 2002. Dirigiu e apresentou a série de programas de TV Cena Aberta, exibido em todas as emissoras culturais do país. Foi editor chefe das revistas História Viva e Educação.

Na Rede Bandeirantes de Televisão (1992 - 1995), foi Chefe do Departamento de Cinema. Na Rede Globo de Televisão (1982-1984), foi redator e coordenador de programas educativos e de ficção. Na Rádio e Televisão Cultura (1970-1994), escreveu e apresentou a série Cine Brasil (até 1995); ancorou o Panorama (jornal diário de Artes e Espetáculos); dirigiu e apresentou os programas Imagem & Ação (revista semanal de cinema) e Última Sessão de Cinema (debate semanal sobre filmes).

Na época em que foi coordenador e Comunicação do Ministério da Cultura (1995-2002) foi responsável pela criação e implementação do primeiro portal cultural de caráter governamental da internet, o SACI (Sistema Aberto de Cultura e Informação) www.cultura.minc.gov.br

É autor de José de Anchieta: Poeta e Apóstolo e Aparecida, Senhora dos brasileiros (publicados em 2004 pela editora Paulinas).

Fonte: site Rádio e Televisão Cultura. http://www.tvcultura.com.br/radiofm/radiofm0703/guia-cinemafalado.htm

D.: Qual deve ser a formação do crítico de cinema?

L.R.: A formação pode ser acadêmica ou acontecer por meio do autodidatismo. Antigamente, os críticos eram formados no próprio exercício da sua atividade. Até 1968, não existia nem curso de comunicações. Rubem Biáfora*, por exemplo, não tinha diploma de jornalista, mas exerceu grande importância na minha formação como crítico. Nos anos 70, ele escrevia no Estadão e eu no Jornal da Tarde. Até hoje em dia a formação profissional se realiza pelo aprimoramento de cada um. Na universidade ou fora dela. Acredito que apenas um curso de jornalismo não baste, porque é necessário muita leitura e um repertório grande de filmes assistidos e analisados. Provavelmente uma formação em nível de pós-graduação faça mais sentido.

D.: Qual a função da crítica?

L.R.: O crítico colabora para elevar o nível cultural cinematográfico do público, ou seja, ajuda as pessoas a formarem os seus próprios paradigmas para avaliar os filmes que assistem ou os aqueles que vão comprar ou alugar em uma locadora. E essa escolha pode transcender o mero entretenimento, para envolver o uso do cinema como ferramenta para a compreensão do mundo em que vivemos. Atualmente, os críticos têm pouco espaço na mídia. Menos do que se verificava há duas ou três décadas. Mas quando há a oportunidade de se elaborar um ensaio analítico mais aprofundado, aí poderá haver a chance de algum realizador ter a possibilidade de ser influenciado por essa reflexão. A boa crítica é aquela que enxerga além do que o cineasta pôde perceber. O próprio realizador quando cria, não o faz em termos absolutos, mas sim dentro de parâmetros, condicionantes culturais e sociais que influenciam maneira dos indivíduos absorverem as coisas do mundo. O que não é dito obviamente ou explicitamente pelo realizador, o crítico procura decifrar. Essa seria uma das missões da crítica: esclarecer significados ocultos e caminhos obscuros até para o cineasta.

D.: O que você pensa a respeito do cinema nacional?

L.R.: O cinema brasileiro está crescendo muito, melhorando bastante. Historicamente, houve momentos muito ruins em termos de criação. Nos anos 70/80, por exemplo, na época da Embrafilme, havia uma interferência muito grande do Estado. De um lado, existia a intenção de atrair público a todo custo com filmes sensacionalistas (pornochanchadas). Como as salas de cinema eram obrigadas a exibir filmes nacionais durante 180 dias a cada ano, os exibidores encomendavam produtos para atingir a massa. De outro, verificava-se a produção de muitos filmes que já nasciam pagos pelos recursos da estatal. Isso culminou na época Collor, em que a produção caiu a zero.

Depois da “Retomada” -- iniciada em 1995 -- as coisas foram se transformando gradativamente. Ocorreu um acréscimo de quantidade que está proporcionando uma espécie de salto qualitativo. Nós chegamos a um ponto em que a quantidade (70 filmes por ano -- quase o patamar da época da Embrafilme quando eram produzidos 100 filmes por ano) com mais qualidade e maior variedade. Antigamente os filmes eram muito parecidos entre si. Vejam-se as chanchadas musicais, os ciclos do cangaço, as pornochanchadas etc. Geralmente, os que eram aplaudidos pela crítica não eram bem vistos pelo público. Hoje em dia certos filmes de grande público como Dois Filhos de Francisco e Tropa de Elite são também elogiados por uma boa parte da crítica.

Filmes com uma linguagem televisiva, como A Grande Família podem ter um público reduzido futuramente, pois as pessoas não irão querer sair de casa para rever o que já assistem na TV.

D.: Quais são suas preferências estéticas?

L.R.: Sou absolutamente eclético. Não tenho preferência por cinema sueco ou japonês, ou por um determinado estilo. Aprendi a gostar daquilo que apresente qualidade ou que informe alguma coisa. Mas confesso que sou viciado em cinema. Desenvolvi o senso analítico e um olhar crítico, por necessidade profissional, mas também me emociono ao assistir obras simples e poéticas.

D.: O que você pensa sobre as escolas de cinema?

L.R.: Não conheço as que existem. Só lecionei em faculdades de comunicação, inclusiva na FAAP. Cuidava especialmente das disciplinas básicas, como Teoria da Comunicação e História dos Meios de Comunicação, além das matérias de técnica jornalística. Muita gente elogia o curso de cinema da FAAP. Dizem também que a antiga Escola São Luiz foi muito interessante. Carlão (Carlos) Reichenbach, que fez a Escola São Luiz nos anos 60 ou 70, diz que aprendeu muito por lá. Antigamente era muito raro um cineasta brasileiro se formar em Universidade. Lá fora muitos dos novos cineastas que estão fazendo sucesso estudaram em escolas de cinema. Mas não conheço os cineastas brasileiros que tenham aprendido a filmar na faculdade. Quais seriam eles? Esse seria um bom tema para se pesquisar.

D.: Qual deve ser o papel do Estado na atividade cinematográfica?

L.R.: É um grande absurdo o filme produzido com recursos públicos já sair pago da produtora, sem necessidade de disputar o mercado pela qualidade. Isso sim é um problema grave de política cultural. Agora o Estado deve se preocupar menos em fomentar a produção de cinema e mais na formação do público. Não adianta produzir filmes se não há público suficiente para assisti-los. O Estado precisa despertar o interesse, por ordem de prioridade, nos seguintes pontos: a) aprimorar a distribuição dos filmes brasileiros; b) criar mais estímulos para a exibição e c) investir pesado na formação do público, fomentando programas de divulgação e informação sobre a nossa cinematografia, para que o público cresça apreciando cinema cada vez mais. Nós críticos poderíamos colocar nossa experiência e nossa visão a serviço das autoridades da cultura, no sentido de ajudá-las a criar sistemas, projetos e mecanismos capazes de aumentar a dimensão das platéias. Nesse contexto, o barateamento do preço do ingresso é fundamental. O Estado, portanto, deveria valorizar, organizar e fomentar o cinema brasileiro.

D.: O que pensa sobre as mídias digitais? E a pirataria?

L.R.: A pirataria é o fim do mundo, o pior veneno de todos. Dizem que Tropa de Elite se beneficiou da pirataria. Não da para saber ao certo. Criaram até uma conta bancária para quem ficou arrependido por ter comprado CD pirata. O dinheiro arrecadado iria para o Instituto Nacional do Câncer: “deposite a sua cota de arrependimento”. O fato é que não deveria haver tolerância para com a pirataria. Deveria ser criado um meio tecnológico para evitar a pirataria, para que possamos comprar filmes por um preço decente, e que os artistas tenham o seu trabalho remunerado.

Quanto às mídias digitais, no começo eu estava um tanto apreensivo. Mas relaxei depois que assisti ao filme Colateral (Michael Mann – 2004), em que câmeras digitais filmavam à noite com uma imensa profundidade de campo e uma qualidade brutal na definição de imagem. Por enquanto a qualidade visual de uma fotografia em película ainda é superior. Mas creio que até isso pode mudar com o avanço da tecnologia. Acho que a mídia digital acrescenta e democratiza, amplia a gama de cineastas, com mais gente participando, com mais experiências e idéias inovadoras. Aliás, sempre que aparece uma mídia nova, as pessoas demonstram certo preconceito.

D.: Qual o papel da imprensa especializada neste ramo?

L.R.: O mesmo da imprensa especializada no teatro, no esporte etc. As pautas jornalísticas não podem se limitar à notícia bruta, mas precisam incluir o que pensam e sentem os realizadores e artistas. Mas as fofocas não interessam. A imprensa responsável deveria permanecer fora disso. Não é possível impedir uma revista sensacionalista de publicá-las. Para ser realmente especializado num determinado campo, o órgão de imprensa deve publicar não apenas a informação, mas também a opinião de especialistas. Uma coisa é um repórter de cinema, outra coisa é o crítico. É aí que se percebe o valor de uma pós graduação. Teoricamente, um repórter de cinema poderia se contentar em ter cursado apenas um bacharelado em comunicações. Mas o crítico deveria ser portador de uma bagagem cultural mais rica e variada.

D.: Qual o futuro do cinema mundial?

L.R.: Imagino que no futuro da indústria cultural, prevalecerá aquilo que apresentar uma utilidade concreta para as pessoas. O produto cultural descartável, ou supérfluo tende a sumir do mercado.

D.: Quais os melhores momentos de filmes e de diretores?

L.R.: Os primeiros são os que marcam mais. Por exemplo, Oito e Meio, Morangos Silvestres, Vidas Secas, Deus e o Diabo... Filmes que assisti em seus lançamentos. Descobri com eles que, além de diversão, o cinema é arte. Todas as listas de “melhores filmes” são muito variáveis, historicamente. Mudam de tempos em tempos. Alguns títulos aparecem em todas, como O Cidadão Kane, mas os gostos e preferências se transformam junto com a sociedade. Mas na qualidade de uma criação coletiva, o cinema deveria ser mais e melhor discutido coletivamente. Tenho saudade dos debates sobre filmes que eu fazia na TV Cultura, entre 1976 e 1980. Creio que cabe aos jovens e estudiosos estimularem essa discussão.