VIAGEM AO CENTRO DA TERRA

Antonio Carlos Egypto

VIAGEM AO CENTRO DA TERRA (Journey of the center of the Earth), EUA, 2008. Direção: Eric Brevig. Com: Brendan Fraser, Josh Hutcherson e Anita Briem. 92 min.


São adoráveis as histórias de ficção científica que o romancista francês Júlio Verne (1828-1905) legou ao mundo. A popularidade delas permanece intacta, tendo atravessado todo o século XX, e continua gerando produções cinematográficas como esta recente versão para Viagem ao Centro da Terra, texto de 1864. E ela vem com todo o charme da exibição em Terceira Dimensão, com direito a óculos especiais, que agora já não dão dor de cabeça, como acontecia no passado.

O resultado é um espetáculo fascinante, em matéria de tecnologia. Os objetos são arremessados direto aos nossos olhos, figuras parecem invadir as nossas percepções, irremediavelmente, e os efeitos especiais ganham força e dramaticidade, com a tecnologia 3D. Diversão pura, que encanta e entusiasma.

Já quanto ao filme, a aventura em si, nada de novo. Apenas o de sempre. Muito efeito, mas tudo sempre igual, com direito até a uma simulação de montanha russa de parque de Orlando. Não faltam as manjadas perseguições de dinossauros, que já cansaram até as crianças menores, e que estão totalmente deslocados na história. As quedas profundas em relação ao centro da Terra e as cenas com água, que são específicas desta aventura, funcionam bem e de modo geral o filme mantém o suspense e a expectativa, apesar das obviedades. E apesar, também, de um elenco fraco, capitaneado por Brendan Fraser, um herói nada convincente, sem a empolgação que seria necessária para quem vivesse tamanha aventura.

O filme está sendo exibido também em cópia normal nos cinemas. Aí não há nenhuma razão para vê-lo. Em 3ª. dimensão, sim, a coisa rola legal, apesar do preço ainda mais salgado do que o das sessões comuns de cinema de shopping. Ou seja, caro pra burro.

Anima Mundi

Tatiana Babadobulos

Terceiro maior evento de animação do mundo, o Anima Mundi exibirá este ano 441 filmes de 42 países, sendo 74 do Brasil. Criado em 1993 por Aída Queiroz, Cesar Coelho, Lea Zagury e Marcos Magalhães, o festival foi um dos principais responsáveis pelo desenvolvimento do mercado de animação nacional.

Em São Paulo, o evento acontece de 23 a 27 de julho, no Memorial da América Latina. Ao todo, serão quatro mostras competitivas (longas-metragens, curtas, Infantil e Portfólio) e quatro informativas (Animação em Curso, Futuro Animador, e as Panoramas, de curta e longa). Além das premiações dos júris oficial e popular e do Prêmio Aquisição do Canal Brasil, o evento também vai ter os seus tradicionais concursos em outras mídias: o Anima Mundi Web, com animações feitas para a Internet, e o Anima Mundi Celular, competição de filmes para celulares que este ano ganha um prêmio exclusivo da Oi para animações brasileiras.

Na mostra competitiva de curtas-metragens está, por exemplo, o veterano norte-americano Bill Plympton com “Hot Dog”, o terceiro episódio da série canina, que desta vez entra para o Corpo de Bombeiros. Para o curta, ele usou lápis sobre papel e conta uma história em seis minutos com muita irreverência.

Há também o japonês Kunio Kato, vencedor de Annecy, com o curta “La Maison em Petits Cubes”, que fala sobre memórias da vida em família. O francês Benjamin Renner realizou “La Queue de la Souris”, uma história hilária sobre um rato que faz um acordo com o leão para ele não comê-lo. “Dji Vou Véu Volti”, do belga Benoit Feroumont, é um conto de fadas 3-D que satiriza Romeu, Julieta e uma legenda que vira personagem. A canção, porém, repetida à exaustão, cansa o espectador. Da República Tcheca, Pavel Koutsky critica as pessoas que vivem a serviço da beleza, e vivem fazendo plásticas, no curta “Plastic People”, que usa lápis sobre papel.

Entre os brasileiros, “Ícarus”, de Victor-Hugo Borges, utiliza bonecos e computador 3-D, conta a história de um garoto que vive em uma cidade grande e se sente só. A fita tem narração de Gianfrancesco Guarnieri. “O Despejo – Ou Memórias de Gabiru”, de Sergio Glenes, é feito com lápis sobre papel e computador 2-D e retrata um dos problemas brasileiros, já que mostra uma favela e pobreza. Leonardo Cadaval desenvolveu “Pajerama” utilizando 3-D e conta uma história sobre o índio na cidade grande, mostrando o contrataste entre a floresta e as metrópoles. Para finalizar, o infantil “Seu Lobo”, de Humberto Avelar, que utiliza lápis sobre papel e composição digital. A música, repetida sem cessar, cansa, e deixa o espectador com aquela canção pronunciada por crianças ecoando por um bom tempo na memória.

À primeira vista, os brasileiros estão bem em técnica, me parece que dominam a ferramenta, mas ainda falta a esses diretores brasileiros, mais criatividade no momento de contar histórias. No entanto, já é um bom começo para que daqui pra frente nossos talentos desenvolvam outras histórias com mais entusiamo.

Memorial da América Latina

Av. Mauro Soares de Moura Andrade, 664 - Barra Funda

Informações: 3823-4600

Ingressos custam de R$ 3 (vídeo) a R$ 6 (cinema). As sessões Futuro Animador são gratuitas.

Amar... Não Tem Preço

Tatiana Babadobulos

Entre tantos blockbusters em cartaz, não é fácil, mas ainda há boas opções no circuito alternativo. Tanto nos Estados Unidos (com US$ 62,5 milhões) como no Brasil (R$ 2,3 milhões), a animação "Wall-E", uma das melhores produções da Disney/Pixar, liderou o ranking das bilheterias neste final de semana. Na seqüência, entre os filmes mais vistos de 27 a 29 de junho, "Jogo de Amor em Las Vegas", com R$ 1,5 milhão, e "Agente 86", que estreou dia 20 e arrecadou R$ 1,4 milhão. Pensando em assistir a um bom filme, fui ver “Amar... Não Tem Preço” (“Hors de Prix”), do diretor tunisiano Pierre Salvadori.

Na trama, Jean (Gad Elmaleh) é um rapaz que trabalha como barman, garçom, enfim, um “faz-tudo” em um hotel da Riviera Francesa, mas, a certa altura, é confundido com um milionário por uma das hóspedes, Irene (a francesa Audrey Tautou, de “O Fabuloso Destino de Amélie Poulain”). Na verdade, ela namorada (ou apenas acompanha) um homem velho e cheio da grana.

Logo no começo já dá para perceber que ela está com o tal senhor devido a sua conta bancária e aos presentes que ele lhe dá. E, pensando que Jean também é dono de uma polpuda poupança, acaba trocando, acidentalmente, tudo.

Até aqui, que vai até mais ou menos os 15 primeiros minutos do longa-metragem, é fácil se irritar com a personagem de Audrey Tautou. Ela interpreta com naturalidade a interesseira, embora a pose de “gostosona” não lhe sirva como uma luva. Isso porque, mesmo que tente se mostrar sensual com os decotes dos vestidos justíssimos e de grife que veste, ainda lhe falta uma pitada de sensualidade. Já a outra face de sua personagem é extremamente convincente e capaz de deixar o espectador com raiva das suas atitudes, principalmente quando ela descobre que o moço não passa de um “duro” e que um golpe do baú não funcionará. Então, sentindo-se culpado pela perda de Irene, Jean tenta reverter a situação e coloca-se em risco.

A história se passa basicamente em locações, como hotéis localizados em Cannes. Porém, quem conhece o local, pode identificar que, além de Cannes, na França, o longa se passa também em Monte Carlo, localizado no Principado de Mônaco. Aqui, portanto, estão belos panos de fundos que favorecem a ambientação não apenas por serem extremamente “fotogênicos”, mas também por abrigarem restaurantes chiques, gente bem-arrumada, lojas de grifes, ou seja, cenário que tem tudo a ver com o enredo.

Contando com uma narrativa bem-humorada e com críticas acirradas ao consumismo, no qual vale o quanto se paga e não o real gosto do caviar, a fita envolve o espectador, mas a certa altura é possível se perguntar o que diretor fará para desenrolar a trama que ele mesmo criou. Ele demora, o filme se arrasta, mas, enfim, Salvadori consegue dar um final ao enredo, mas não foge dos tradicionais desfechos das comédias românticas.

“Amar... Não Tem Preço” não é o melhor filme francês e demorou cerca de dois anos para ser exibido nos cinemas brasileiros, já que o lançamento na França e em muitos países da Europa foi realizado em dezembro de 2006 (!). Entretanto, a fita tem aspectos que contribuem para a produção ficar simpática na tela e vale a pena ser visto.

PERFIL DO CRÍTICO RICARDO CALIL

ENTREVISTA COM O CRÍTICO DE CINEMA

RICARDO CALIL

Antonio Carlos Egypto

Ricardo Calil é um jovem crítico de cinema, mas que já conta com uma experiência considerável na área. Aos 35 anos de idade, conseguiu acumular dezessete anos de trabalho jornalístico, quase sempre diretamente ligado ao cinema, sua paixão confessa desde a adolescência. Essa paixão pelo cinema se formou vendo principalmente os filmes clássicos norte-americanos, mas também lendo sobre filmes, nas críticas de Inácio Araújo, por exemplo.

Quando se decidiu por fazer jornalismo, já tinha em mente a crítica de cinema. Na primeira aula do curso, quando indagado por seus interesses na área, já manifestou claramente essa escolha. A ele parecia uma boa idéia viver de assistir a filmes e refletir sobre eles.

Diz um ditado chinês que quando a gente sabe aonde quer ir os outros nos dão passagem. Com Ricardo Calil, o ditado parece confirmar-se. Ainda cursava o primeiro ano de jornalismo, com 18 anos, e já ingressa na Folha de São Paulo, mais precisamente na Agência Folha. Dois anos depois, vai para a Ilustrada, o caderno de cultura do jornal. Ali trava contato com boa parte das pessoas que admirava, como o próprio Inácio Araújo, José Geraldo Couto, Alcino Leite, Sérgio Augusto e Ruy Castro. Foi sua escola, muito mais do que a faculdade de jornalismo. Seus primeiros textos sobre cinema são daquele período: uma crítica de vídeo, um texto ou outro. Vai para o Jornal da Tarde, passa pelo Caderno de Turismo, mas chega aonde queria: o caderno de cultura.

Nessa época, resolve cursar cinema na ECA-USP (Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo) para fazer melhor o seu trabalho e realizar outros sonhos, mas não conclui o curso. Estava na agitação da redação e acabou sendo enviado a Nova York, para fazer cursos de extensão universitária em cinema. Fica lá por três anos, onde acontece seu primeiro trabalho pela Internet, editando a área de cultura do portal Starmedia. Torna-se correspondente de cultura do jornal “A Gazeta Mercantil”, que tinha um caderno cultural muito conceituado, na época, editado por Daniel Piza, que saía às sextas-feiras, chamado “Fim de semana” (o caderno segue existindo). Lá teve total liberdade para escrever sobre cinema, até porque sempre acabava vendo os filmes com maior antecedência.

De volta ao Brasil, foi trabalhar na Internet de novo, sendo que após dois anos da volta integra o site “No mínimo”, muito bom, feito por jornalistas cariocas. Lá, durante três anos, foi colunista e depois blogueiro de cinema, DVD e TV. O site terminou há pouco e foi uma experiência que ele valoriza muito.

Trabalhou também por algum tempo na revista Bravo, para a qual ainda colabora. Foi, então, convidado a ser editor de cinema do UOL, onde atua, além de ser colaborador da Folha de São Paulo. Há dois anos escreve no Guia da Folha, um espaço pequeno, mas uma vitrine muito grande, com repercussão significativa.

É uma experiência rica e variada, que vai solidificando uma carreira na crítica de cinema que, a rigor, foi uma extensão natural de sua condição de espectador. Quando falo sobre isso, ele responde modestamente que ainda está formando essa condição de crítico, pois tem lacunas a preencher, como o conhecimento da chanchada brasileira e do cinema clássico japonês.
O seu jeito de abordar as coisas também passa a idéia de alguém não só modesto, como ponderado, equilibrado, cuidadoso e que organiza bem seu tempo. Desde o nosso primeiro contato por e-mails para a entrevista, ele foi pronto, gentil e atencioso. Como para mim não é fácil abordar estranhos, ainda mais pedindo coisas, eu comecei tratando-o formalmente de senhor.

Sua resposta foi afirmativa, me passou telefones para marcarmos a conversa, mas não deixou de mencionar que não se via como um “senhor”. Claro que o senhor era eu, 26 anos mais velho, não ele, que, apesar de bem sucedido, ainda se vê em formação!

Ele mesmo atende ao telefonema, mas só se identifica após a minha identificação. Ele pede que eu lhe faça nova ligação, na semana seguinte, para acertarmos dia, hora e local. Volto a ligar, ele atende, reconheço a voz, mas ele repete o mesmo cuidado anterior, mecanismo que provavelmente o protege de contatos inconvenientes. Acertamos tudo, inclusive o tempo de duração da entrevista: uma hora, disponibilidade que lhe parece adequada.

Na entrevista, uso um gravador de fita que conclui o lado A aos 45 minutos. Ele nota, averigua o tempo percorrido e aponta que não podemos ir além do tempo combinado. Tudo de forma muito gentil, sem nenhum resquício de agressividade e sem demonstrações de ansiedade.
Esse jeito moderado de se comportar se reflete nas suas opiniões: abertas, isentas de qualquer forma de radicalismo e muito ponderadas. São, porém, idéias bem definidas e consistentes.

UMA RESPOSTA PESSOAL

À indagação “O que significa o cinema para você?”, Calil responde assim:

“É uma paixão. Difícil entrar nisso sem entrar em questões pessoais. Me vejo como uma pessoa introvertida. Por essa introversão, usei o cinema como uma espécie de anteparo em relação ao mundo. Para mim, sempre foi muito mais confortável ver o mundo através dessa janela do cinema, o cinema tem essa importância para mim, é, de certa forma, um refúgio. Passa por isso. Pessoalmente, tem esse nível de importância”

O EXERCÍCIO DA CRÍTICA

É muito comum encontrar na crítica o juiz, aquele que diz se o filme é bom ou não. A crítica deve ter um papel formador, fornecer ferramentas para melhor compreensão, dar uma base histórica, cultural, para que a própria pessoa possa decidir sobre o filme. É um serviço, um diálogo; mais do que uma imposição de opiniões, é uma maneira de compartilhar idéias. E, se possível, ampliar a visão do público. É o que Ricardo Calil busca, ao cumprir essa função, mas acha que nem sempre consegue e nem a resposta do público é a que imagina, muitas vezes.

O retorno do público era imediato, quando tinha o blog, chegou a ter 300 retornos em cima de um e-mail. Sempre que escreve pela Internet tem retorno. Já no jornal, muito pouco. Acredita que a relação do jornal com o público é menos democrática, mais autoritária, há um certo trabalho para as pessoas se manifestarem. O feedback no jornal sempre foi menor, mas, quando acontece, é mais profundo, a pessoa se deu ao trabalho de acompanhar o que você escreveu. Na Folha de São Paulo há muito retorno no dia-a-dia, pessoas que o encontram e dizem que estão lendo seus textos, outros que o encontrando na Internet, no Orkut ou pelo Messenger dizem que querem ser amigos, ou se corresponder, porque costumam ler suas críticas.

Ao fazer a crítica, Ricardo pensa no público para quem vai escrever, já que escreve para vários lugares e cada lugar tem seu público. Na Internet, às vezes utiliza algum termo, como travelling, sem explicar, porque supõe um público mais especializado e que conhece o trabalho que ele desenvolve. Mas quando o site está ligado a um portal, com público mais heterogêneo, é preciso levar isso em conta. Na Folha, escreve para um mínimo denominador comum, leitores que têm um conhecimento mínimo de cinema. Então, se cita um cineasta menos conhecido, tem de explicar.

Mas não pensa no público no sentido de agradá-lo. O que tenta é se comunicar da maneira mais transparente com ele.

Reconhece que tanto os critérios da crítica quanto a avaliação do público receptor envolvem aspectos subjetivos, mesmo que se disponha de alguns dados, como idade ou escolaridade média dos leitores. Não muda seu pensamento sobre o filme por causa do público, mas muda um pouco a linguagem.

Aparentemente, a escolha do filme a ser analisado já dá pistas sobre as preferências do crítico, mas há que considerar que muitas vezes o crítico é pautado, como na Folha ou na Bravo, e o editor interpreta o que cabe melhor a que crítico. Mas sempre que tem a possibilidade de escolher o que analisar, Ricardo leva em conta que alguns filmes são obrigatórios de se escrever sobre eles, por serem muito importantes e outros, porque o filme atrai um público vasto. É importante não desprezar os fenômenos culturais nem os fenômenos econômicos do cinema. Exemplifica com “Santiago”, no primeiro caso, e “Homem Aranha 3”, no segundo, filmes que ele julgou necessário analisar.

Ver e apreciar um filme e ter de escrever sobre ele é diferente? Ricardo julga que vai mais desarmado quando não tem que escrever, vai um pouco menos atento, um pouco mais relaxado. Tenta, dentro do possível, deixar que o filme o emocione, toque ou fale com ele num nível mais primário, instintivo ou emocional. Depois tenta racionalizar um pouco essas sensações, quando faz a crítica.

Revê o filme quando sente que ele não está fresco na memória, quando, por exemplo, há o lançamento do DVD. Ou quando o filme que vai estrear foi visto na Mostra do ano anterior. O ideal é mesmo ver o filme, pelo menos, umas duas vezes.

Às vezes acontece de ele sentir que foi injusto com um filme e que pessoas que admira dizem o oposto. Acha que tem de rever esse filme, talvez tenha sido pouco generoso ou condescendente. No jornal, não dá para voltar atrás e revisar o comentário, na Internet isso é possível.

HISTÓRIA DO CINEMA

Para falar dos momentos mais ricos da história do cinema, Ricardo recorre à sua formação e cinefilia. O gosto pelo cinema começa com o cinema norte-americano clássico de Billy Wilder, Alfred Hitchcock, Elia Kazan. A base do cinema, no entanto, está lá no expressionismo alemão. E também em todos os outros movimentos que se contrapuseram a esse cinema clássico narrativo: o neo-realismo italiano, a nouvelle vague francesa, o cinema novo brasileiro, o cinema marginal brasileiro de Júlio Bressane, Rogério Sganzerla e Andrea Tonacci, que admira tanto quanto o cinema novo.

Não dá para fugir desse senso comum, são os momentos fundamentais: o cinema norte-americano estabelecendo o padrão e os outros cinemas apresentando os desvios mais interessantes a esse padrão, incluindo aí o próprio cinema americano dos anos 1960 e 1970: Scorsese, Coppola, o que também já é uma contaminação do classicismo por esse respiro desses cinemas novos mundiais. É importantíssimo conhecer todos esses filmes, sem deixar de estar atento ao que está acontecendo por aí.

Ao pedido de que apontasse uma cena de cinema que particularmente o tocasse, ele disse que a cena que mais recorda em termos afetivos é o final de “Os Incompreendidos”, de Franços Truffaut, a corrida do protagonista em direção ao mar.

PREFERÊNCIAS DO CRÍTICO

Ricardo Calil não tem problemas com nenhum gênero de filme ou país de origem, seus gostos são variáveis. Também não tem problemas com os blockbusters norte-americanos. Sua lista de melhores do ano, que ele tinha acabado de fazer, tinha um pouco de tudo: Hollywood, cinema brasileiro. Curiosamente, não tinha cinema asiático, que havia sido destaque no ano anterior.

Segundo ele, há coisas interessantes e desinteressantes vindas de todos os lugares. Uma das brincadeiras que a crítica faz é tentar identificar certas ondas, tendências do cinema, por gênero ou geografia. No ano passado, era claro que havia algo muito interessante vindo da Ásia: da China, Hong Kong ou Taiwan. Cineastas muito importantes, muito consistentes, de uma região delimitada, se destacaram, como Jia Zhang-Ke, Wong Kar-Wai e Tsai Ming-Liang. Antes disso, houve a onda argentina, com bons cineastas. Agora, fala-se muito na Romênia e não só por “4 meses, 3 semanas e 2 dias”. Teve a fase do cinema iraniano, a fase do dogma dinamarquês. Então, por conta das circunstâncias, algumas cinematografias se destacam.

CINEMA BRASILEIRO

O público tende a ser injusto com o cinema brasileiro (e a crítica, às vezes, condescendente). Por uma seleção natural, o que a gente vê do resto do mundo é o melhor. Do cinema brasileiro, a gente vê de tudo e chega a achar que é o pior dos cinemas. É tão bom ou tão ruim quanto qualquer outro cinema. Se todos os filmes argentinos chegassem aqui, a gente ia ter uma visão pior do cinema argentino.

O cinema brasileiro vive de algumas exceções, de alguns talentos, mas existe um problema, que é a maneira como ele é produzido. Acabam-se realizando filmes sem riscos artísticos, por causa dos financiamentos. Como essencialmente empresas estatais e privadas escolhem que filmes vão ser feitos, tendem a fazer apostas mais seguras em filmes mais comerciais, que não agridem ninguém, mas também não provocam ninguém. Isso inibe experimentos mais ousados. O cinema brasileiro tem uma longa batalha para reencontrar um público perdido, a gente não encontrou a fórmula para isso ainda, mas Ricardo gostaria que, além dessa tendência majoritária de reencontro com o público, existisse alguma prioridade para filmes que estão tentando fazer a linguagem avançar, de alguma forma, filmes que não tentem reproduzir fórmulas da TV ou de fora.

Afinal, há cineastas muito interessantes de várias gerações, trabalhando no cinema brasileiro.
É a favor do incentivo fiscal para filmes e de que haja mecanismos claros e critérios mais rigorosos para esses incentivos. Um exemplo de sucesso nisso é a Petrobrás. Ela monta uma comissão de julgamento de projetos com pessoas convidadas, de fora da empresa, a cada ano, envolvendo cineastas, críticos e professores. O ideal é que os mecanismos continuem, sejam rigidamente controlados, para que não haja nenhum tipo de falcatrua, e que as decisões estejam nas mãos de pessoas que entendam de cinema, que amem cinema.

As escolas de cinema são fundamentais num país como o Brasil, com uma história de cinema tão acidentada. É um espaço de formação e de reflexão. O lastro de formação que essas universidades podem dar é importante. Se uma pessoa tem só a técnica e a outra tem a técnica e a base teórica, esta última estará mais apta a ser um bom cineasta e, com certeza, um bom pensador do cinema.

Do que ele mais gostou do cinema brasileiro, ultimamente? “Santiago”, de João Moreira Salles, “Jogo de Cena”, de Eduardo Coutinho, “Cão sem Dono”, de Beto Brant, “Mutum”, da Sandra Kogut. No ano anterior, “Céu de Suely” e “Crime Delicado”, são filmes que o interessaram, porque conjuga coisas como o desejo de se comunicar com uma parcela, maior ou menor, do público, mas tentam sair do senso comum, tentam fazer cinema, não teatro, nem literatura.

Quanto a “Tropa de Elite”, de José Padilha, o filme foi muito analisado ideologicamente, pouco analisado cinematograficamente. Ele gosta do filme, no geral, tem restrições ideológicas e cinematográficas, mas trata-se de filme importante, poderoso, a energia é inegável. Falta essa energia a outros filmes brasileiros. É importantíssimo que esse filme tenha se tornado fenômeno de público sem propaganda, no boca-a-boca das pessoas. O que muitos tentam, que é encontrar uma brecha de diálogo com o público, ele conseguiu de uma forma muito incomum, que não é a forma do marketing.

CIRCUITOS DE EXIBIÇÃO

O ingresso de cinema está muito caro, é um problema que precisa ser atacado. É necessário oferecer alternativas mais baratas. É improvável que as grandes redes façam isso, porque lidam com a lógica própria do mercado.

O governo brasileiro investiu nos últimos anos em uma série de fatores, aumentou a produção, hoje a gente faz 50 filmes por ano, na década de 1990 quase não se fazia filme. Só que tem de haver investimento também em salas de cinema e ingresso popular. Se o grande problema do cinema brasileiro é a distribuição do filme, cujo espaço ainda não foi encontrado, ele poderia ser sanado por essas salas com ingresso popular. Isso só pode ser uma iniciativa do Estado, se ele não fizer, ninguém fará. A rede Cinemark pode fazer um dia por ano a R$2,00, não vai fazer 360 dias a R$7,00. Não é que ele seja partidário da intervenção do Estado na vida cultural, mas, já que o Estado financia tanta coisa, por que não investir nessa área?

O FUTURO DO CINEMA

Diante das novas mídias digitais, o cinema está mudando. Ricardo Calil acha que o cinema não morrerá, mas também não sairá ileso. Vai se transformar, vai virar outra coisa. Ele crê que o cinema como espaço físico não deixará de existir, mas a tendência é que perca a importância, gradativamente, essa idéia clássica, tradicional e romântica de você se deslocar e ir até o cinema. O feedback que as pessoas dão atualmente é: está muito caro, está muito complicado, os caras do meu lado são muito chatos, as pessoas fazem barulho, tem fila, tem que pagar estacionamento, a pipoca é cara ...

É diferente, mas as gerações que vêm depois de nós já têm uma relação completamente distinta com a idéia do tamanho da tela. Ele não baixa filmes pela Internet, mas uma série de amigos e críticos um pouco mais jovens (de até 30 anos) fazem isso com uma facilidade, uma freqüência assustadora. É um novo tipo de cinefilia.

Antigamente, a gente ia ao cineclube porque só lá você iria ver aquele filme polonês em preto e branco, da década de 1950. Hoje, você pode baixar no seu computador. Ao mesmo tempo em que a gente nostalgicamente sente falta do cineclube, existe um movimento muito interessante de cinefilia, de amor ao cinema, que é viabilizado por essas novas tecnologias.

Não temos que temer as mudanças, mas lutar para que o cinema não morra de vez. Ricardo não é pessimista quanto a isso, acredita que o cinema resista, a produção será democratizada com a câmera digital, o jogo vai ser separar o joio do trigo. Mas haverá mais gente fazendo cultura, arte, em proporções maiores.

Ricardo gosta da tela grande, da imersão; quando pára, como no DVD, a fruição do filme fica prejudicada. Além disso, na tela pequena é mais fácil você gostar de um filme em close, que você tenha definição, do que gostar de filmes abertos, mais sofisticados; você valoriza menos isso numa tela menor, esse é um efeito colateral indesejado. Mas sempre haverá espaço para um cinema mais refinado. Pode ser cinema, ou não, mas vai ter espectador para ele, sim.

NOVOS CAMINHOS?

Aproveito o final da entrevista para comentar com ele um filme que ele analisou para o Guia da Folha e deixou dúvidas no ar. “A Lenda de Beowful” trabalha com tudo computadorizado a partir das imagens e interpretações dos atores e foi exibido em 3D, tornando o espetáculo muito sedutor. Ele se interessou por essa tecnologia, assim como eu, mas se perguntou se esse é um dos caminhos desejáveis para o cinema.

Acredita que seja uma porta nova, mas até que ponto queremos entrar por esse caminho? Acha interessante a proposta, não temos que ter medo dela, mas ficaria chateado se o cinema virasse 90% isso. Pode ser entretenimento, mas tem de ser variado. Acha que sempre haverá espaço para o classicismo e para a estrela do cinema. As pessoas não são substituíveis, nem serão.

O que assusta é quando a gente se aproxima da homogeneização. Mas não é o caso. O que mais se aproxima disso é Hollywood, mas mesmo lá sempre aparecem exceções muito interessantes. Vamos ver o que acontece daqui a uns dez anos, porque tudo isso ainda é muito novo.

Sunset Boulevard (Crepúsculo dos Deuses)

Denise Bacellar

Hollywood, 1950. Este é o cenário de Crepúsculo dos Deuses. Nessa época, os Estados Unidos viviam seus anos dourados. A sua grande característica foi o surto do crescimento econômico dos países industrializados. O que antes era luxo, tornou-se o padrão de conforto desejado e necessitado. No cinema não era diferente.

A partir dos anos 30 a passagem do cinema silencioso para o cinema sonoro inaugurou a era da massificação cinematográfica. Havia um grande potencial comercial a ser explorado. A passagem, porém, foi extremamente traumática para muitos profissionais. Principalmente atores e atrizes que tinham suas vozes reveladas, desmacarando seus mitos, diminuindo seus gestos e expressões exageradas e teatrais.

Mas não havia retorno. O cinema falava em alto e bom som. Saudosistas se referiam ao primeiro cinema como o universal, onde analfabetos e estrangeiros podiam entreter-se sem a necessidade de tradução. Apenas com seus gestos grandiosos estrelas se tornavam verdadeiras divas, objetos de adoração, coroando o Star System introduzido nos estudios de Hollywood.

Billy Wilder, o diretor e roteirista de Sunset Boulevard, nascido em 1906 na Polônia e radicado em Berlim em 1933 percebeu que, com a ascenção de Hitler, seu lugar era em outro país. Em 1934 chegou a Los Angeles onde, décadas mais tarde contribuiria muito para o cinema em Hollywood.

Realizou filmes inestimáveis como Ninotchka(1939), Pacto de Sangue(1944), Sabrina(1954), Quanto mais quente, melhor(1959), Onze Homens e um Segredo(1960), Irma La Douce(1963). Tinha influência em Hollywood e, não fosse pela confiança que inspirava, não teria conseguido realizar Sunset Boulevard, onde alfineta com muita classe, a realidade cruel dos bastidores dos estúdios grandiosos de Hollywood.

Sunset (por do sol) Boulevard é uma rua de Los Angeles na qual se vislumbra o por do sol. Porém sua alusão é dada aos três protagonistas do filme que estão em seus dias de crepúsculo, decadência e finitude: Norma Desmond (Gloria Swanson), Joe Gillis (Willian Holden) e Max von Mayerling (Erich von Strohein).

A primeira cena vislumbra seu tema. Seu título, Sunset Blvd, pintado em uma sargeta. Um plano sequência quebrado apenas pelos letterings dos nomes nos encaminha à vertiginosa chegada de carros e motos de policiais à uma mansão na altura do número 10.000. Um local com aspecto de abandono e tristeza.

O locutor dá inicio à sua história, temendo que a saibamos antes, através da imprensa. Afinal, estamos em Hollywood. E uma notícia que se refere a uma celebridade pode ser recheada de fatos fantasiosos. Billy Wilder, há vinte anos em Hollywood, sabia bem o que a imprensa podia fazer com seus comentários maledicentes.
Um corpo visto de baixo d’água é o objeto da narração. Uma técnica ousada para a época, pois não haviam equipamentos que tornassem a cena factível. Técnicos de cena, então, adaptaram um espelho dentro da piscina para que pudéssemos ter o “ponto de vista de um peixe”.

Numa alusão à Machado de Assis, damos inicio às memórias póstumas de um roteirista a beira da falência. Mesmo Billy Wilder ter afirmado nunca ter tido contato com a obra machadiana, a ironia de um morto contar o seu próprio infortúnio foi uma surpresa.

Curiosamente, a primeira projeção do filme a uma platéia experimental revelou um início tão grotesco que Billy Wilder teve que adaptar sua idéia. No início Willian Holden era um cadáver prostrado em uma mesa num necrotério e começa a falar com o morto ao lado como foi sua trajetória. Um tanto cômico demais. Não funcionou, pois a platéia caiu às gargalhadas. Devo confessar que a segunda filmagem (a visão da piscina) foi a melhor escolha.

Do corpo estirado na piscina vislumbramos um flash back. Seis meses atrás, quando tudo começou. Nosso escritor trabalhando em seu apartamento, tentando ser original em suas histórias, recebe a visita de cobradores. Seu carro está com os pagamentos atrasados há três meses. O perfil de mais um escritor de roteiros de Holywood, em busca de sobrevivência. A selva que nunca perdoa. As cobranças que sempre aparecem, sejam financeiras, sejam profissionais. O espelho da sociedade totalmente industrializada, onde suas engrenagens são as pessoas manipuladas pelo sistema. Ele tenta, nos estúdios da Paramout, uma chance, porém se vê diminuido e posto de lado.

Na fuga de seus algozes cobradores nosso herói encontra uma garagem abandonada. Local melhor para esconder seu conversível, não há. Avistado pelo mordomo, confundido e é levado para dentro de um verdadeiro mausoléu. Uma mansão que abriga uma ex-diva do cinema silencioso: Norma Desmond. Numa cena em que parece uma viúva negra, revela o estar esperando. É obrigado a entrar na casa. Nesta cena, inicia-se o que Wilder chamou de primeiro ato. A curiosidade nos toma também e, como cúmplices, entramos na mansão aberta pelo mordomo Max, vivido pelo então diretor de filmes silenciosos na década de 20, Erich von Stroheim.

A ironia da metalinguagem começa a se revelar. Erich von Stronheim migrou para os Estados Unidos e dirigiu filmes encomendados. Até ganhou certa autonomia. Porém ao filmar “Ouro e Maldição” entrou em uma crise financeira que o afastaria das câmeras. O filme foi contestador. Criticou o American Way of Life, colocando a cultura da cobiça como uma maldição. O filme tinha 9 horas de duração e reduzido para 2h30 perdia todo o sentido e ficou truncado e inteligível.

Erich von Stronheim também dirigiu Gloria Swanson (Norma Desmond) em seu último filme “Minha Rainha”. Filme descontinuado por motivos financeiros. Ambos se afastaram do cinema. Ambos, ironicamente, atuavam como artistas esquecidos dentro de um mausoléu de ilusões. Billy Wilder como roteirista (juntamente com Charles Brackett e D. M. Marshman Jr.) sabia muito bem o que estava fazendo. Tanto que seu roteiro, segundo os atores, era seguido à risca, para que não se perdesse nada do que desejava dizer.

A revelação da grande atriz se dá no momento em que Joe entra em seu quarto e vê seu bicho de estimação morto em uma mesa de massagem. E Norma diz uma de suas mais importantes frases: ela continuara sendo uma grande estrela e os filmes se tornaram menores. Nesse momento a iluminação torna-se obscura, com contornos expressionistas. Gloria está vestida de luto, óculos escuros, uma figura um tanto perturbadora.

Norma Desmond representa o fim de uma era que foi, por muitos, considerada a mais pura expressão do cinema. O silêncio da escura sala de projeção mostrando apenas gestos longos e exagerados, teatrais, entrecortados por frases ditas e não ouvidas. Ela era assim. Exagerada em seus gestos, emoções, sempre preocupada com sua aparência que deveria combinar com seu momento. Ao deparar-se com um roteirista profissional, resolve contratá-lo na esperança de ter seu sonho - um roteiro para filmar Salomé - tornar-se realidade, filmado por Cecil B. De Mille, seu antigo diretor. Joe Gillis pensa a estar enganando exigindo um pagamento alto e aceitando suas condições. Porém Norma estava muito a frente dele. Ao aceitar ficar no quarto acima da garagem, imagina, no dia seguinte ir para sua casa desdenhando o mal-escrito roteiro de Norma.

Para sua surpresa, a teia está se fechando. Seus pertences agora eram propriedades da casa. Sem aceitar muito, acaba virando um gigolô. Reflexo de uma pessoa que não vê muito futuro em si mesma. Que não se dá muita importância. Inicio do segundo ato.

Aos poucos a redoma de mentiras vai envolvendo Joe que se vê cada vez mais humilhado por sua “chefe” que muitas vezes faz questão de esquecer essa condição. Aos poucos o envolve e o torna seu amante. Sim, já vimos muito isso em novelas. Mas não podemos esquecer a época em que estamos. 1950, numa sociedade em que a família era muito valorizada, os conceitos morais eram fortes e mostrar uma realidade dessas não era para qualquer diretor que não tivesse a confiança necessária (de Hollywood) para isso.

O filme é Noir. A relação com questões sociais norte americanas era de crise do homem que serviu na segunda guerra e retornou a um país transformado. Joe com seus 31 anos, provavelmente lutou no front e retornou a um ambiente diferente, onde as mulheres eram mais competitivas. Neste cenário entra a figura de Betty Saeffer, vivida por Nancy Olson. Uma leitora de roteiro que foi criada no ambiente cinematográfico e que deseja ser uma roteirista. Uma possível concorrente para Joe.

Estabelece-se uma dualidade de interpretações: de um lado a mulher que se deixou ficar parada no tempo, exalando um melodrama barroco (como é a decoração de sua casa - um prolongamento de si mesma), de outro lado um típico americano dos anos 50 pronto para, a qualquer custo, conseguir um lugar ao sol.

Joe Gillis segue sua vidinha comprada. Narra seu dia-a-dia. Mais uma ironia referencia figuras do passado jogando cartas com Norma. Buster Keaton, H. B. Warner e Hedda Hopper a quem Joe chama de “bonecos de cera”, eram figuras esquecidas do cinema silencioso. Em momentos de tédio, Norma retoma sua capacidade de atuação e parodia Carlitos com uma naturalidade sensacional (uma referência do diretor a Chaplin que foi decididamente contra a sonorização do cinema). Glória é tão ou melhor do que Norma Desmond. Veio do cinema silencioso mas não enlouqueceu com sua transformação. Teve seu ocaso. Porém continuou com trabalhos no rádio. Ao cinema retornou em Sunset Boulevard e sua atuação foi absolutamente convincente e realista. Norma Desmond dificilmente seria tão bem interpretada por outra atriz.

Numa cena em que Wilder mostra a Paramount por dentro, Norma Desmond está convencida de que fará o próximo filme de De Mille. Atores, profissionais técnicos, porteiros antigos, todos, enfim reconhecem Norma. É uma cena em que um microfone encosta em seu chapéu e é empurrado pela atriz, num gesto de desdém pelo som. Ao ser notada, Norma acredita em sua vida de mentira e passa um misto de vergonha e pena ao espectador. O clima filmado nos leva a entender o quão importante era a figura do diretor: após passar por vários assistentes chegamos a Cecil B. DeMille que a trata com carinho e cuidado. Fica sabendo que o estúdio estava interessado em seu carro antigo e não nela. Norma é o tipo de pessoa que gosta e pede para ser enganada o tempo todo. Mal dá a chance de ouvir o que os outros têm a dizer. Sai do estúdio convencida de que terá seu roteiro filmado por DeMille.

O tempo vai passando e a possibilidade de Joe conseguir se desvencilhar de um emprego repugnante se abre com o plano de reescrever um roteiro seu com Betty Shaeffer. Seria a chance de recomeçar de verdade. Fazer valer sua profissão. Respirar novos ares.

Seria uma alusão do diretor a possível redenção de um cenário competitivo e cruel. O outro lado da vida de Joe parece mais claro, mais realista e verdadeiro. Mas não esqueça que ele está atado a uma teia de loucuras e contradições. Quando decide que não aguenta mais, a viúva negra, num ato covarde (atirando-le pelas costas) prova que não existe vida do lado de fora do mausoléu.

Sentimos um misto de raiva e pena de Norma. Quando a verdade se revela, ela enlouquece. Sua loucura a protege. Ela realmente não sabe onde está e comete seu assassinato como se fosse a cena derradeira de sua vida. O corpo de Joe cai na piscina e retornamos à primeira cena, onde tudo começou. Agora com um Joe mais conformado com sua morte. Citando com ironia que seu corpo fora delicadamente retirado da água e que só os mortos recebem essa atenção especial.

A cena antológica do cinema se dá ao final da história, na qual os protagonistas vão de encontro aos seus desejos: Joe, consegue sua piscina, Norma, sua grande cena e Max, a dirige em sua última atuação. A televisão e a imprensa, ganharam um assunto quente para ser explorado.
Aliás a televisão aparece com suas câmeras para o grand finale e concretiza a sua importância sendo os “olhos e os ouvidos da américa”.

A ironia de Wilder parece estar mais viva do que nunca. Sua linguagem excepcional e contundente amarram o espectador do começo ao fim. Mesmo os menos entusiasmados com o cinema clássico acabam se encantando com o filme. Wilder era um diretor a frente do seu tempo. Consegiu reger uma orquestra com a perfeição de um Bernstein. E fez uma das mais inesquecíveis obras do cinema norte-americano.

Foi o 63º filme de Gloria Swanson, o 7º de Billy Wilder, e no papel de Max von Mayerling, Erich von Stroheim faz as pazes com Hollywood com essa oportunidade legítima do grande ator. William Holden que fizera vários filmes onde era considerado o bom moço desde o seu sucesso em Golden Boy (Conflito de Duas Almas), merece o elogio de uma excelente performance.

Apesar de sua fama, Crepúsculo dos Deuses não levou o Oscar, que naquele ano, foi para A Malvada, que desvenda a podridão dos bastidores do teatro com a mesma ênfase que Wilder focalizou o cinema.

O REALISMO ALEMÃO E A “CAIXA DE PANDORA”

Ed Anderson Mascarenhas

O expressionismo foi um movimento de vanguarda do final do século XIX que estava mais interessado na interiorização da obra artística do que na sua exteriorização, projetando na obra de arte uma reflexão individual e subjetiva. Anti-natural, anti-realista, onde não há subjetivismo, sendo caracterizado como extremamente pessimista e deformador de objetos ou detalhes destacando-os do conjunto. Ele existiu no cinema depois de atuar em todas as outras áreas, mas foi nesta onde ele melhor se instalou. Luiz Nazário em seu livro As Sombras Móveis destaca que “O termo expressionismo fora usado pelo crítico de arte Herwarth Walden para caracterizar toda arte oposta ao impressionismo. Mais tarde passou a definir toda a arte na qual a forma não nasce diretamente da realidade observada, mas de reações subjetivas à realidade”.
Convidado a dirigir o primeiro manifesto do expressionismo cinematográfico, Fritz Lang aceitou inicialmente o convite, desaprovando, porém a apresentação original de uma visão inteiramente expressionista do mundo, sugerindo modificar o desfecho. Lang acabou não dirigindo o filme, função assumida por Robert Wiene, mas sua sugestão foi mantida. O Gabinete do Doutor Caligari (1919) tornou-se um manifesto cinematográfico de tremendo impacto, graças a uma conjunção de elementos. O cinema expressionista alemão foi caracterizado com a presença destacada na decoração, iluminação e jogo de atores, tendo uma próspera produção iniciada com O Gabinete..., indo até 1926 com o seu declínio, apesar de alguns historiadores estenderem este período considerando o pré-guerra até a tomada de poder por Hitler em 1933.

Os filmes expressionistas apesar de terem vários gêneros e estilos tinham muitos elementos em comum ao expressar um sentimento de opressão e revolta em relação ao mundo com ênfase em elementos visuais trabalhados de forma a atingir o efeito de “choque”. Estes poderiam ser um personagem, uma interpretação, um tema , um cenário ou até mesmo todos eles, como em Caligari. O aspecto de “deformação” é deveras predominante.

Todos os elementos de cena são carregados de um sentido maior pertencente ao drama, tornando-se mais densos. As olheiras são marcantes neste cinema revelando um simbolismo (melancolia, estado da alma) bem como a utilização de máscaras brancas. A natureza é abolida e em seu lugar são utilizados cenários representativos. O herói expressionista enfrenta desarmado elementos obscuros (perigos invisíveis,ameaças impalpáveis).

Luiz Nazário em seu livro De Caligari a Lili Marlene: cinema alemão, descreve: “Paralelamente ao expressionismo, que nesta época já tem a sua linguagem plenamente desenvolvida, afirma-se a partir de 1924, com A Última Gargalhada, o chamado realismo alemão, com a técnica do `teatro de câmera`(kammerspiel), misturando conquistas expressionistas com formas consagradas do naturalismo, cuja temática centra-se na decadência do homem e da sociedade. (...) As paisagens imaginárias, os fenômenos paranormais, as olheiras filosóficas, os fenômenos sobrenaturais e delirantes do expressionismo são substituídos pelas locações exteriores, pela realidade nua e crua, pela análise científica da mente, pelo ‘socialismo branco’ e pela terapia eficiente: em Segredos de uma Alma(1926) de Pabst, o psicótico marido é curado pelo sábio psicanalista que o conduz a uma apoteose de normalidade`na última seqüência em que vemos o ex-impotente segurando um filho diante de um panorama de montanhas, ao lado da esposa querida.”.

Ainda em seu livro As Sombras Móveis, Nazário escreve “Aderindo à ideologia da Neue Sachlichkeitt (“Nova Subjetividade”) os artistas alemães passaram a ‘despertar” do pesadelo expressionista para espiar ‘a vida como ela é’. O austríaco G. W. Pabst realizou alguns dos filmes mais exemplares deste novo ‘realismo social’, pintando sere humanos como criaturas movidas por instintos primários, desde seu primeiro filme, Der Schatz (1923) sobre a cobiça humana pelo ouro”.

De fato, um dos maiores nomes desta fase responde pelo nome de George Wilhelm Pabst (1885-1967) que começou com ator em 1905 na Suíça e no Cinema em 1920 com produções de alta categoria nos cenários e atores. Pabst possuía uma direção política, não social. E tido como o lançador de Freud no cinema num filme científico que foi fracasso de público e crítica Tragédia de uma Alma. Mas, realizou obras-primas como O Tesouro (1923), A Rua das Lágrimas (1925), O Amor de Jeanne Ney (1927) e A Caixa de Pandora(1928). Esta última baseada em duas obras de Frank Wedekind e estrelada por Louise Brooks (1906-1985), que caracterizou uma interpretação espontânea em contraste com a artificialidade da época, é a obra tida como a sua consagração.

Em seu livro A Tela Demoníaca, Lotte H. Eisner afirma: “O caso de Pabst é extremamente curioso: trata-se de um diretor ao mesmo tempo espantoso e decepcionante. É de se perguntar como o autor de A Caixa de Pandora ou de A Ópera dos Três Vinténs pode fazer um filme tão sofrível quanto O Processo. (...) Pabst apresenta muitas contradições , alguns louvam a sua intuição, perspicácia,seu conhecimento perfeito dos fatores psicológicos e do subconsciente, que fazem com que se sirva da câmera como de um aparelho de raios-X. Há quem o considere um escrutador apaixonado da alma humana, que se deixa conduzir por suas descobertas; outros, como Pasinetti, vêm nele um observador guiado por cálculos frios”.

O fascínio de A Caixa de Pandora muito deve a Brooks que valorizou ao máximo a personagem diante da câmera eternizando a sua imagem erotizada desde o corte incomum de cabelo ao magnetismo da interpretação. No filme é denunciada a imagem da mulher como fonte de desagregação social acarretando a decadência masculina. Nele vê-se o prazer associado à morte.. Uma prostituta de luxo que se envolve com o filho de seu ex-gigolô e uma condessa lésbica numa sociedade alemã do final dos anos 20 .

Segundo Eisner em A Tela Demoníaca : “A Caixa de Pandora e Diário de uma Pecadora não nos mostram antes o milagre de Louise Brooks, cuja profunda capacidade de intuição é meramente passiva aos olhos do espectador ingênuo, mas que soube estimular ao extremo o talento de um diretor ademais desigual? A notável evolução de Pabst se verá reduzida, nestes filmes,ao encontro de uma atriz que bastava deixar se desnvolver na tela, sem que fosse necessário dirigí-la, e que realizava com sua simples presença a essência da obra de arte. Louise Brooks existe com uma insistência desconcertante, ela atravessa estes dois filmes sempre enigmadamente impassível. Sabemos hoje que Brooks é uma atriz espantosa, dotada de uma inteligência fora de série, e não somente uma criatura deslumbrante”..

Com o seu enfoque social e cunho freudiano Pabst rendeu-se ao realismo intimista precursor dos melodramas do cinema americano, condensa as duas peças de Wedekind protagonizadas por Lulu, precursoras do expressionismo no teatro. No filme é mantida a ambigüidade no comportamento de Lulu e a maleabilidade das figuras masculinas, que se colocam como vítimas dos poderes e caprichos da protagonista. Lulu é comparada ao mito grego de Pandora, a "insensata mulher" que abriu a caixa com todos os males do mundo. Revelando a ambigüidade de anjo e demônio.

Numa leitura conservadora o enredo de Pandora pode ser considerado politicamente incorreto, mas um fator a ser considerado a favor do maestream é a sutileza na linguagem cinematográfica. O erotismo acentuado da personagem título passa longe do lugar comum. Louise Brooks defende um olhar inocente e ao mesmo tempo lascivo nas cenas que provocam plena magnetização nos espectadores mais resistentes.. Enaltecendo a ambigüidade que compõe uma ambientação complexa .

A utilização de fumaça nos momentos de clímax e elementos figurativos para ilustrar determinada morte são características que conferem o charme e perenidade artística à obra. È interessante observar em uma das cenas a presença da sombra substituída pela silhueta de Jack, o estripador, diante do cartaz que enumera seus crimes. Os planos do filme são longos, com a reação psíquica dos personagens externadas e enquadramentos aproximados e entrecortados. Segundo Eisner, “Para resumir os componentes da técnica de Pabst: ele procura “ângulos psicológicos ou dramáticos” que revelem, ao primeiro olhar, o caráter, as relações psíquicas das personagens, uma situação, a tensão de uma atmosfera, o momento trágico. Quase sempre prefere este tipo de tomada à técnica de Mornau, que se delicia em acompanhar longamente uma cena, com o auxílio de uma câmera que se move por deslizamento. Para Pabst, pois, é finalmente a montagem que constrói a ação”.

Pabst adotará em suas últimas produções as análises psicológicas bastantes contrárias aos conceitos expressionistas, com teor naturalista. Para ele o rosto de um ator torna-se uma paisagem que a câmera explora minuciosamente. O cineasta segue em 1932 para a França e em 1934 para Hollywood, iniciando sua carreira internacional, embora sem o brilho alcançado no período pré-guerra alemão. Este diretor alemão deixou para a história do cinema mundial uma obra ímpar no quesito de simbologia visual, sedução e sutileza. Eis alguns segredos memoráveis da sua “Caixa”.


Assisti, há quase 20 anos, a uma montagem do texto A Caixa de Pandora, dirigida por Márcio Meireles, no Instituto Goethe da Bahia e fiquei magnetizado, na minha inocência de adolescente iniciando-se no mundo das Artes Cênicas, pela sedução do texto e interpretação dos atores, mas precisamente da atriz que fazia a Lulu, Maria Eugenia Millet. Lembro que, ao chegar em casa, voltei a ler o programa do espetáculo, mirei as fotos dos atores e fui dormir intrigado com o universo que havia visitado. O espetáculo havia me vencido e tornou-se algo que me marcou. Anos mais tarde, já adulto, formado como bacharel em Artes Cênicas, assisti ao filme de Pabst e adquiri nova cumplicidade com a imagem de Louise Brooks e as artimanhas do diretor, com seus aspectos dramáticos e psicológicos e precisas noções de sombreamentos, evocando possibilidades únicas de sensações em sua película.

Hoje, ao iniciar o curso de Critica de Cinema da FAAP, com as aulas do professor Máximo, abordamos o expressionismo. Então, eu não poderia escolher outro fato a discorrer do que o cinema alemão e a fase em que se encontra guardada a “Caixa de Pandora”. O conteúdo do filme muito me seduziu, talvez pela minha formação teatral, talvez pela minha memória que relembra aquela noite de vinte anos atrás em que eu, jovem, muito jovem, tive o privilégio de obter contato com a obra de Wedekind. Só uma coisa me causa remorso – não ter evitado, que Lulu fosse assassinada por Jack, o estripador. Ela poderia estar, ainda hoje, ensinando-me estratégias de sedução, em algum café de São Paulo, onde me encontro em certas noites de insônia, e cuidaríamos com sucesso da sua preciosa caixa.

PRA QUE TANTA VINGANÇA?

Antonio Carlos Egypto

Vamos falar um pouco do filme “Lady Vingança”, que poderia se chamar “A Senhora Vingança” ou “A Dama Vingança”, se as propostas de combate ao estrangeirismo do deputado federal Aldo Rebelo já tivessem conquistado corações e mentes. Mas não é o caso. Se até Roberto Carlos compôs uma canção chamando sua mãe de “Lady Laura”, por que o filme não pode se chamar “Lady Vingança”?

Trata-se de uma produção da Coréia do Sul, dirigida por Park Chan-Wook, em 2005, que completa a trilogia iniciada em 2002 por “Mr. Vingança” e continuada em 2003, por “Oldboy” (olha aí o estrangeirismo outra vez!).

O filme é esteticamente bonito, o diretor busca posições de câmera e ângulos que criam um clima que tende a prender o espectador diante da história. Vistas isoladamente, todas as cenas são atraentes, mesmo as mais violentas e as que enchem a tela de sangue. O filme é bastante violento, embora não cheguem a ser cenas de violência explícita, o que é um mérito, se comparado a muitos produtos hollywoodianos da atualidade. Já a gratuidade da violência aparece de forma muito evidente. O trabalho com a luz, as cores e a bela fotografia tornam o filme sedutor.

A história, porém, é banal, apesar do esforço que se faz para complicá-la e parecer mais profunda ou importante do que de fato é. É aquela manjada trama na qual uma mulher confessa um crime que não cometeu e, ao se perceber traída, arquiteta, durante os treze anos da prisão, uma vingança exemplar e definitiva para o verdadeiro criminoso. Tem também uma filha que teve de ser entregue para adoção, por causa da pena de prisão a ser cumprida pela mãe. E o anjo vira bruxa na prisão, ao encarar a maldade em estado bruto, enfrentando-a com mais maldade ainda. E por aí vai. Sempre na base do “olho por olho, dente por dente”.

Dá para ver o filme como entretenimento requintado? Até dá, se você achar que a violência das telas é mero espetáculo inócuo e que todos sabem que aquilo não existe: equivale a um videogame. O problema é a ideologia desse tal entretenimento, que não só justifica como valoriza a vingança pelas próprias mãos, recusa a lei e pretende ser tão cruel quanto o assassino, glamourizando até mesmo a tortura. É válido matar e torturar criminosos – maldosos assassinos de criancinhas – se seus pais forem os executores das ações? Pense nisso. Será que estaremos construindo algo quando a violência aparece como resposta para a própria violência, ou estaremos aprofundando a barbárie, cada vez mais?

E por que uma trilogia de filmes para esquadrinhar os diversos aspectos da vingança? Com que objetivo? Este “Lady Vingança” pretende discutir a redenção e a expiação da culpa, mas não contextualiza nada, como se a maldade fosse algo natural, sem nenhuma relação com a história da humanidade ou com a evolução do ser humano em sociedade. Pode?

O DVD de “Lady Vingança” informa, nos extras, que o diretor resolveu seguir a carreira de cineasta depois de ver “Um Corpo Que Cai”, de Hitchcock, mas sua inspiração está mais para Quentin Tarantino, que, por sinal, elogia muito Park-Chan Wook. Tem quem goste.

(Crítica Radiofônica do filme Lady Vingança)

Bilheteria em tempo de blockbuster

Tatiana Babadobulos

Com a estréia mundial, na semana passada, de "Indiana Jones e o Reino da Caveira de Cristal", a bilheteria brasileira mudou totalmente de figura. Há quatro semanas em cartaz, o longa-metragem "Homem de Ferro" assumia a liderança contra “Speed Racer”, por exemplo, que ocupa a quarta colocação nesta semana. O filme do super-herói, porem, acabou cedendo seu lugar para a produção dirigida por Steven Spielberg e protagonizada por Harrison Ford.

No feriado prolongado, a bilheteria brasileira ganhou R$ 9.171.256 pela produção. A soma só é menor, entre os 10 primeiros filmes da semana, que “Homem de Ferro”, que está três semanas a mais em cartaz, tendo acumulado R$ 20.886.237.

De acordo com o site Filme B, o quarto filme “Indiana Jones” somou US$ 126,000,000 nos Estados Unidos, assumindo, também, o primeiro lugar neste país. A segunda colocação fica para “As Crônicas de Nárnia: Príncipe Caspian”, com US$ 91,077,000, em sua segunda semana em cartaz; e a terceira colocação da semana fica para “Homem de Ferro”, com US$ 252,314,000, há um mês em cartaz.

As disputas continuam. Difícil é escolher ao que assistir quando se tem apenas grandes produções em cartaz, principalmente porque nesta semana estréia “As Crônicas de Nárnia: Príncipe Caspian”. Na semana que vem, dia 6 de junho, entra em cartaz “Sex and the City – O Filme” e “O Incrível Hulk” invade as telas dia 13. Ou seja, vai ser difícil correr atrás dos filmes independentes.

Em tempo: Embora a rede Cinemark (principal rede com a exibição de blockbusters) inaugure sete salas no novo Shopping Cidade Jardim, há uma luz no fim do túnel. Nesta sexta, 30, o Bourbon Shopping Pompéia abre dez salas do Espaço Unibanco. Ufa!

O ÔNIBUS DO PADILHA

Antonio Carlos Egypto

ÔNIBUS 174
ÔNIBUS 174, Brasil, 2002. Direção, Roteiro e Produção: José Padilha. Fotografia: Cézar Moraes. Montagem: Felipe Lacerda. Documentário, 133 min.

No documentário Ônibus 174, de 2002, José Padilha reconstrói um assalto frustrado que se transformou no seqüestro de um ônibus de passageiros no Rio de Janeiro, em 12 de junho de 2000. Um episódio chocante que ganhou grande dimensão, em função das mortes de uma passageira, a professora Geisa Gonçalves, e a do próprio seqüestrador, pelo Batalhão de Operações Policiais Especiais (o BOPE) da Polícia Militar do Rio, que será em 2007 o tema de Tropa de Elite, uma espécie de “um outro lado da história”.

O episódio teve também grande repercussão porque as emissoras de televisão o transmitiram, quase que integralmente, em tempo real. Foram mais de quatro horas de agonia, deixando estupefatos os telespectadores. Medo, revolta, indignação contra as autoridades públicas e contra os “marginais” foram os ingredientes desse fato “policial” de relevo. Um dia, ou uma tarde, marcados pelo suspense, e um desfecho que alivia, mas não é feliz, pelas mortes, sobretudo da mulher inocente, já prenunciavam que também se tratava de coisa de cinema.

Enquanto reportagem televisiva, não havia como entender o que se passava. Quem era o seqüestrador? O que ele queria? Por que seqüestrou um ônibus de passageiros? Por que ele não fazia exigências? Por que anunciava que ia matar reféns? Por que mostrava a cara para as câmeras de TV? Afinal, o que é que estava acontecendo?

Sem as informações necessárias, não se pode concluir nada de relevante, não é possível compreender. Nem a mídia tem grande interesse nisso, nessas horas o que importa é espetacularizar a notícia para garantir a audiência e, quanto maior a exploração emocional do fato, melhor o resultado. Produz-se assim comoção social, não reflexão.

José Padilha, em seu brilhante documentário, foi às fontes de informação, realizou a pesquisa necessária para dissecar toda a história e trabalhou um colosso de imagens produzidas no momento dos fatos pela TV (cerca de 70 horas gravadas pelas TV Globo, Record e Bandeirantes), e fez um dos mais impressionantes e didáticos relatos para compreender as raízes da violência urbana.

Esse relato ganhou uma força muito grande pelo material visual bruto de que ele acabou dispondo, associado aos dados e depoimentos coletados e ao uso de imagens panorâmicas do Rio de Janeiro, seu mar, suas imagens de cartão postal, sua aglomeração urbana, ruas e favelas que denotam desde as primeiras cenas que é de uma situação coletiva que se trata, que esse caso é simbólico, sua particularidade revelando seu caráter geral, “universal”.

O seqüestrador do ônibus 174, soube-se depois, chamava-se Sandro do Nascimento. E quem era ele? As câmeras de José Padilha nos revelam sua trágica e representativa história pessoal. Aos 9 anos de idade, sem pai, vê sua mãe ser assassinada barbaramente, torna-se menino de rua, vive uma vida de invisibilidade, como bem define o antropólogo Luís Eduardo Soares, aprende a roubar e todos os macetes para sobreviver numa realidade que lhe é hostil, sem acesso nenhum à educação ou à saúde públicas.

Na marginalidade, ainda encontra seus parceiros de convivência, até que a chacina dos meninos de rua da Candelária, em 1993, o atinge em cheio. Sobrevive a ela e ao trabalho “sócio-educativo” das Febens da vida, onde os maus tratos e a violência fazem parte do cotidiano de todos. Já adulto, é preso e trancafiado em condições desumanas, até encontra algum apoio em uma tia e em uma mulher que ele “adota” como mãe, mas já não consegue mais mudar o seu destino.
O que se poderia esperar de Sandro do Nascimento? Ele mesmo explicita para as câmeras de TV que vai “matar geral” porque não tem nada a perder. Se naquele momento já se soubesse quem ele era seria muito fácil de entender. Mas já era perfeitamente possível intuir. O que o Ônibus 174 mostra claramente é que o que aconteceu é não só absolutamente previsível, mas esperado. A surpresa e a complexidade da situação que paralisou o país e emocionou a todos por horas naquele junho de 2000 se torna cristalina, evidente, por um trabalho cinematográfico que vai a fundo na questão.

Como diz Padilha em entrevista ao site do cineclick: “E não dá para entender nada de um dia para o outro, não dá para compreender algo tão complexo quanto o que aconteceu no ônibus 174, da noite para o dia. O universo tem uma maneira estranha de ser complexo em quase todos os seus aspectos”. Mas uma investigação bem feita revela que o que parecia misterioso estava lá muito evidente. Uma sociedade que produz, abandona e abomina os Sandros só pode gerar mais e mais violência, urbana especialmente, porque é nas grandes cidades que a invisibilidade, a batalha pela sobrevivência e a fome são mais cruéis e onde a solidariedade é mais escassa. De quem é a culpa? Da passividade e da pouca cobrança da sociedade, mas principalmente das pessoas que têm a caneta na mão, segundo Padilha.

Na mesma entrevista, ele diz ainda que não há correlação direta entre miséria e violência, porque os lugares mais miseráveis não são os mais violentos. O que importa mais, para ele, é a maneira como o Estado trata a questão dos meninos de rua e a maneira como lida com os presos. É assim que pequenos delinqüentes se tornam grandes criminosos. O caso de Sandro do Nascimento ilustra isso à perfeição, me parece. O descaso com os pobres e a má distribuição de renda são, porém, ingredientes importantíssimos, no sentido de detonar a crise da segurança pública e alimentá-la constantemente.

Segundo Neusa Barbosa, no cineweb, Padilha “assinou um filme que percorre sem meios tons as circunstâncias que conduziram ao final do episódio, olhando nos olhos de uma perversa estrutura social que fabrica incessantemente excluídos e vítimas”.

O desfecho trágico da situação naquele ônibus mostrou a pouca competência da elite da polícia militar carioca, o BOPE, para lidar com um seqüestro, que se tornou público. A partir daí o BOPE mudou seus rumos, incrementou e revisou treinamentos, criou novos métodos de negociação, abordagem, intimidação, invasão de locais e resgate de vítimas. Sofisticou seus métodos violentos de agir, enfim.

A respeito daquele desfecho, o major Ricardo Soares, oficial do BOPE que atuou na operação do ônibus 174, no Rio, declarou em uma palestra, em Porto Alegre, a outros policiais, segundo matéria da Folha de São Paulo de 10/11/2007, o seguinte, a respeito da morte de Sandro do Nascimento:

“Embarquei junto com o Sandro na viatura. Logicamente, eu vou ser sincero: entre ele e eu, vai ele, porque tenho muita vida pela frente, se Deus quiser. Então, de verdade, ele lutou muito conosco, dois camaradas, dois soldados estavam segurando as pernas dele, ele me mordeu, tentou se livrar do golpe e eu acabei apertando o pescoço dele, e aí ele desfaleceu. E eu não fiz questão realmente de ressuscitá-lo muito, não. Foi embora! A verdade é essa.”

A Anistia Internacional condenou as declarações, a assessoria do Governo do Estado do Rio diz ser frontalmente contra atos lesivos à lei e o próprio tenente-coronel Pinheiro Neto, comandante do BOPE, considerou a declaração infeliz, mas o policial foi julgado e inocentado por júri popular. Ações policiais violentas costumam ter respaldo popular.

Ônibus 174 traz depoimentos de um ex-capitão do BOPE, Rodrigo Pimentel, que havia sido de uma enorme lucidez no documentário Notícias de uma Guerra Particular, de João Moreira Salles. Ali ele mostrou como um policial se sente na guerra urbana travada contra o tráfico nas favelas dos morros cariocas. Aqui, suas análises sobre a ação da polícia, no caso do ônibus, ganham novamente espaço e ele será um dos roteiristas de Tropa de Elite. Luiz Eduardo Soares também colaborou no documentário de João Moreira Salles e escreveria depois, com André Batista, A Elite da Tropa, em trabalho paralelo à realização do filme com Padilha.

Assim, pode-se perceber a continuidade dos trabalhos de um grupo de realizadores preocupado em discutir a violência urbana que passa por Notícias de uma Guerra Particular, Cidade de Deus, de Fernando Meirelles, para chegar ao Tropa de Elite, sem contar os subprodutos de menor relevância, ou feitos para a TV, como Cidade dos Homens.

Como se vê, José Padilha faz do cinema um meio de análise e reflexão sobre a realidade, e de provocação também, para colocar em evidência questões nacionais de grande relevo na atualidade, produzindo assim um cinema brasileiro fundamental e de urgência. Seus outros trabalhos como roteirista, produtor ou diretor de outros documentários, de valor similar, e a equipe que com ele atua nesse cinema de urgência, só confirmam que uma das vertentes mais sólidas do cinema brasileiro atual é a dos documentaristas. José Padilha e seu companheiro de trabalho, Marcos Prado, se inserem numa corrente que tem expoentes do calibre de um Eduardo Coutinho ou de João Moreira Salles, entre tantos outros.

Filmes ingleses de Woody Allen: de "Ponto Final – Match Point" a "O Sonho de Cassandra"

Embora este ensaio tenha sido escrito originalmente para falar de cada um dos três filmes ingleses do diretor Woody Allen, vou suprimir a parte que analisa os dois primeiros e focar no terceiro, "O Sonho de Cassandra", que estreou esta semana em São Paulo.

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Tatiana Babadobulos

Conhecido por seus filmes produzidos em Nova York e de teor geralmente cômico ou com pitadas de humor ácido, além de dramas contundentes, o cineasta Woody Allen tem fugido do esteriótipo nos últimos anos. Allen, que nasceu Allan Stewart Konigsberg no dia 1º de dezembro de 1935, em uma família de judeus que vivia no Brooklin, em Nova York, sempre filmou tendo a metrópole norte-americana como pano de fundo de suas produções. Sempre, até que descobriu a capital inglesa. Isso porque suas últimas produções, "Ponto Final – Match Point", "Scoop – O Grande Furo" e "O Sonho de Cassandra", lançadas de 2005 a 2007, tiveram Londres como cenário.

Foi na coletiva para a imprensa após a exibição de "Ponto Final – Match Point", no Festival de Cannes, em 2005, que Woody Allen explicou por que escolheu filmar na Inglaterra, com produção local. Segundo foi publicado por diferentes jornais na época, ele disse, com toda honestidade, que não encontra mais financiadores para seus filmes nos Estados Unidos. Ele tem sido rejeitado pela Academia de Ciências e Artes Cinematográficas de Hollywood por seus longas-metragens não visarem o lucro. Há anos, Allen ostenta fama de veneno de bilheteria, pelo menos no mercado americano.

Na ocasião, conforme está transcrito no site IMDB (The Internet Movie Database), ele disse que “nos Estados Unidos as coisas têm mudado muito”. “É difícil fazer bons pequenos filmes agora. Havia um tempo, nos anos 1950, quando eu queria ser roteirista, que os filmes que vinham de Hollywood eram estudos e não eram interessantes. Então, nós conseguíamos maravilhosos filmes europeus. Os filmes americanos começaram a crescer um pouco e a indústria tornou-se mais divertida para trabalhar que o teatro. Eu amei. Mas agora tudo tomou a direção contrária, pois os estúdios estão de volta ao comando e não estão interessados em filmes que fazem pouco dinheiro. Quando eu era mais jovem, toda semana pegávamos filmes de Federico Fellini, Ingmar Bergman, Jean-Luc Godard, François Truffaut, mas agora você quase nunca consegue nada disso. Os cineastas como eu têm um tempo duro. Os estúdios não se preocupam com filmes bons – se conseguem um filme bom, ficam duplamente felizes, mas a bilheteria e o dinheiro são seus objetivos. Eles querem esses filmes de 100 milhões de dólares para fazer 500 milhões de dólares. É por isso que estou feliz de trabalhar em Londres, porque estou de volta ao mesmo tipo de criatividade liberal e atitude que eu costumava ter.”

Seus filmes repercutem mais no mercado externo (leia-se Europa, principalmente França, Itália e Inglaterra) que nos Estados Unidos, mas até no Brasil a freqüência aos seus filmes vem diminuindo, segundo o jornal Folha de S. Paulo. O que é definitivamente uma pena. Se bem que com a janela existente entre o lançamento no exterior e no Brasil, que chega a ser de seis meses a um ano, fica difícil acompanhar a estréia com o mesmo entusiasmo.

Outro motivo da rejeição da Academia é a alegação de seus filmes serem autorais, à medida que expressam o sentimento do diretor, que escreve aquilo que vai filmar (e não filma o roteiro de outro autor) e dificilmente cede a pressões de produtores. Ao jornalista Laurent Tirard, autor do livro "Grandes Diretores de Cinema", Woody Allen disse que há dois tipos de diretores: aqueles que escrevem seu roteiro e aqueles que adaptam o roteiro de outra pessoa. “Quando um diretor também é autor, ele tem um estilo mais afirmado, ou ao menos mais constante.”

Então, como forma de não abrir mão de seu jeito de filmar, de escrever aquilo o que vai para a tela e ser a última palavra em tudo (desde a escolha do figurino até a contratação do ator, passando pela seleção das locações etc.), Woody Allen preferiu trocar de país e buscar outros financiadores para não ter de mudar a sua estética, que permanece a mesma. A exceção, porém, são pequenos detalhes que não foram possíveis de continuar, como está descrito nas próximas linhas, quando um dos seus produtores afirma que a mudança de planos-seqüências pelas ruas que eram comuns nos filmes em Nova York (por exemplo, em "Manhattan"), teve de ser transferida para um parque, como no filme "Scoop – O Grande Furo".

BREVE BIOGRAFIA

Foi durante a adolescência que Woody Allen resolveu tornar-se escritor cômico e suas frases eram publicadas pelos jornais de Nova York. Porém, ele achou que era melhor adotar um nome artístico, pois seu nome de batismo, Allan Stewart Konigsberg, não era engraçado, nem fácil de memorizar. Allan rapidamente virou Allen e Woody, ele garante, não tem nada a ver com o clarinetista Woody Hermann, nem com o personagem Woody Woodpecker (Pica-Pau). Woody foi escolhido pela sonoridade e por ele achar engraçado. O nome Woody Allen começou a ser adotado na primavera nova-iorquina de 1952.

Já escrevendo para jornais, Allen costumava cabular aulas para ir ao cinema, pois não gostava de estudar. No filme "Crimes e Pecados", ele aconselha a personagem que faz sua sobrinha a não ouvir nada do que os professores falam. “Apenas observe o professor e entenderá a vida.” Aos 25 anos, começou a se apresentar em comédias stand up (em pé), sozinho no palco. Mas foi o produtor cinematográfico Charles Feldman quem o levou para o cinema, quando os dois fizeram juntos "O Que É Que Há Gatinha?", em 1965. No filme, Woody Allen atua e assina o roteiro.

Seu longa-metragem "Noivo Neurótico, Noiva Nervosa" (1977) ganhou o Oscar de Melhor Diretor, além de Melhor Atriz (Diane Keaton), Melhor Fotografia e Melhor Roteiro (Woody Allen e Marshall Brickman). No dia da cerimônia, porém, Allen não foi receber o prêmio, pois preferiu tocar clarinete com sua banda, como faz toda segunda-feira, em Nova York, desde 1971. A partir de então, ele começou a ser rejeitado pela Academia. Sobre o episódio, ele apenas disse que poderia parecer estranho, “mas o Oscar não significa nada”.

Woody Allen se casou com Harlene Rosen, em 1956, mas se separou seis anos depois. Sua segunda esposa foi Louise Lasser e o casamento durou de 1966 a 1971. Em 1997, depois do escândalo envolvendo a atriz Mia Farrow, e a acusação de molestar o seu filho, ele se casou com Soon-yi, filha adotiva do casal.

SUAS OBRAS

Seus trabalhos atuais parecem que foram feitos para divertir o público, pois o cineasta sabe que o público espera dele entretenimento. Woody Allen, aliás, não almeja fazer produções como o sueco Ingmar Bergman, ou o espanhol Luis Buñuel e o japonês Akira Kurosawa. Ele cumpre a tese, mas aproveita as entrelinhas para fugir da mediocridade. E é fácil conferir que, em seus filmes, os diálogos incluem frases que falam sobre ele e sobre suas preferências. Em "Manhattan", por exemplo, ele cita que gosta muito de Bergman; em "Scoop – O Grande Furo", ele fala das dificuldades de lidar com filhos; e assim por diante.

Como uma forma de se manter ativo, o diretor realiza um filme por ano. Desde "O Que É Que Há Gatinha?", lançado em 1966, Allen filmou 41 produções, em 41 anos. As aberturas de seus filmes são sempre com o fundo preto, letras dos créditos brancas e música instrumental de fundo. Não muda.

Em janeiro de 2008, o crítico de cinema da Folha de S. Paulo, Sérgio Rizzo, publicou entrevista realizada com o escritor Eric Lax a respeito de novo livro sobre Woody Allen. Para se ter uma idéia da especialidade do escritor, a primeira entrevista realizada por Lax com o cineasta foi divulgada pela revista dominical do The New York Times, em 1971. A idéia da matéria era desenvolver um perfil de Allen, então com 35 anos, autor de duas peças de sucesso na Broadway ("Don't Drink the Water" e "Sonhos de um Sedutor") e diretor de dois filmes ("Um Assaltante Bem Trapalhão" e "Bananas"). Segundo Lax, a entrevista inicial foi um desastre. “Ele parecia desconfortável e tímido e eu, novato em jornalismo, estava nervoso por falar com alguém cujo trabalho admirava”, recorda-se Lax. Seis meses depois, eles se reencontraram em Los Angeles durante as filmagens de "Sonhos de um Sedutor".

Em seguida, Lax acompanhou a realização de "Tudo O Que Você Sempre Quis Saber Sobre Sexo, Mas Tinha Medo de Perguntar". Porém, quando o perfil estava pronto, a revista Time soltou matéria de capa sobre o cineasta primeiro e o Times derrubou a pauta. Para se desculpar, Lax enviou o texto não-publicado a Allen, que respondeu: “Sinta-se à vontade para passar pela minha sala de montagem quando quiser”. Desde então, é o que Lax tem feito. Suas entrevistas com Allen durante 36 anos deram origem aos livros "On Being Funny" (1975) e "Woody Allen: Conversations with Woody Allen" (2007).

Na entrevista a Sérgio Rizzo, Lax diz que, desde 1971, Woody Allen teve o objetivo de se mover entre comédias e filmes dramáticos. “Sua maneira de pensar a respeito de seus filmes e do cinema em geral não mudou muito. Ele prefere assistir a dramas que a comédias, a filmes europeus que a norte-americanos (em sua maioria) e continua, ano a ano, a realizar os filmes que sente serem aqueles que mais fortemente precisa fazer.” No livro, aliás, Woody Allen conta ao jornalista que, com exceção de "Cidadão Kane", de Orson Welles, nenhum outro filme americano consta de sua lista de preferências.

Sobre os trabalhos recentes, Lax diz que com "Ponto Final - Match Point" ele atingiu a meta de realizar um filme dramático que fosse satisfatório tanto para ele quanto para o público. “Seus diversos filmes longe de Nova York - três em Londres e, mais recentemente, um em Barcelona - deram outra aparência à sua obra. Ele gosta de trabalhar na Europa porque tem inteira liberdade para fazer o que quer. É agradável vê-lo ali. Depois de tantos filmes, ele usou virtualmente todos os atrativos visuais que Nova York tinha a oferecer.”

Woody Allen afirma que não tem uma especificidade quando vai dirigir, mas acredita que tem seus próprios clichês, conforme contou a Eric Lax, em 1987, enquanto filmava "A Outra". “Eu tenho uma orientação urbana. Em todos os meus filmes você verá pessoas andando e falando nas ruas e sentando em restaurantes, morando em apartamentos. Eu sinto que há edições e questões que se repetem nos filmes, talvez não em todo filme. Acho que desenvolvi um estilo fotográfico que, com exceção de 'Zelig', é marcada por longos planos e nunca filmo a cobertura de nada.”

O cineasta acrescenta que não acredita ter dado nenhuma contribuição para o cinema. “Comparando com os contemporâneos Martin Scorsese, Francis Ford Coppola ou Steven Spielberg, eu não influenciei ninguém, não de uma maneira significativa. Nunca tive uma grande audiência, nem fiz muito dinheiro ou filmei temas da moda. Meus filmes não estimularam a conversa entre países sobre social, política ou intelectual. São filmes modestos, para orçamentos modestos. Diretores novos não estão me imitando. Ironicamente, faço filmes escapistas, mas não é para o público, é para mim.”

A TROCA DE CENÁRIO

Em abril de 2005, o jornal britânico The Guardian noticiou que o cineasta norte-americano estava abandonando Manhattan, cenário de muitos dos seus filmes, para filmar em Londres. Após 30 anos usando Nova York como locação e inspiração para suas obras, Woody Allen acabou virando sinônimo da cidade, uma vez que nenhum outro diretor ou roteirista tirou tema e estilo tão fortes em um lugar particular, já que filmou 25 de seus 41 filmes e fez a arquitetura de Manhattan parecer impressionante e romântica ao mesmo tempo. Então, era surpresa para os seus fãs que seu filme seguinte seria inteiramente filmado em Londres.

Uma das razões que o fez filmar na capital inglesa se refere às questões financeiras. Mesmo assim, ele afirmou na ocasião que era “uma feliz escolha, porque a capital possui arquitetura suficiente” para combinar com o que o seu filme pede. A história de "Ponto Final – Match Point", no entanto, foi inicialmente escrita para Nova York, mas, como não conseguiu patrocínio, adaptá-la para Londres foi simples.

“É sempre divertido ver uma nova cidade, mas eu não estava fazendo o tipo de filme onde eu poderia explorar a cidade tanto quanto eu gostaria. Se eu tivesse fazendo um filme romântico, poderia explorar Londres da maneira como explorei Manhattan, em 'Manhattan'. Em 'Ponto Final - Match Point' eu tinha uma história para contar e não poderia favorecer muito a mim mesmo como turista.”

Ainda de acordo com o The Guardian, os diretores americanos, em geral, filmam em Londres como uma forma de turismo e por isso acabam mostrando locais previsíveis, como o Westminster, o palácio de Buckingham e a Trafalgar Square. Nenhum outro filme mostrou, segundo a matéria, a cidade “real”, de modo que "Ponto Final - Match Point" promoveria Londres quanto uma cidade moderna e internacional.

Um dos quesitos básicos para filmar na capital inglesa foi usar as pessoas certas. Como o desenhista de produção Santo Loquasto (contratado por Woody Allen durante 20 anos) não poderia ir a Londres, o trabalho foi realizado por Jim Clay, que disse ter gasto cinco semanas viajando com Woody Allen. “Para ele, que não conhece Londres muito bem, tudo era divertido, mas ele não me pressionou de nenhuma maneira.” Do ponto de vista de Clay, era essencial evitar as gafes que um diretor americano comete, por isso eles tiveram cuidado para não fazer o filme com olhar de turista. Por exemplo: “É preciso ter muito cuidado com a maneira como você mostra a Roda-Gigante do Milênio”. Em "Ponto Final – Match Point", aliás, ela aparece de relance, quando os atores estão saindo do museu localizado próximo ao rio Tâmisa. O Big Ben é mostrado apenas para situar a (ótima) localização do apartamento do casal que se forma no enredo.

Entre outras locações, o Tate Modern pareceu o prédio ideal para o filme. “Tem todas aquelas cores mornas, é vasto e tem uma fabulosa luz de qualidade, que muda durante todo o dia. Cedo, às oito da manhã, quando o sol está vindo através do salão da turbina, é um espaço mágico”, diz Clay. O desafio era fazer todos estes elementos da paisagem urbana de Londres coerentes no filme e no contexto de Allen.

Há também mais requisitos específicos quando se seleciona locações para o filme. Woody Allen freqüentemente inclui planos-seqüências com os personagens andando e falando de quarteirão após quarteirão, indo por ruas de Nova York ou, no caso de "Interiores", na praia. Esses tipos de ruas não existem em Londres, então o St. James’ Park era usado para acomodar extensos pedaços de diálogo. De qualquer maneira, Clay disse que Woody Allen o fez ver Londres diferentemente do seu ponto de vista habitual.

Assim como em outros de seus filmes, por exemplo "Noivo Neurótico, Noiva Nervosa", em "Ponto Final - Match Point" há cenas com narrações em off e cenas nas quais o personagem que está falando está fora de quadro. Uma característica pouco usada no cinema norte-americano, mas marca registrada de Woody Allen.

Crítico de cinema da Folha de S. Paulo, Inácio Araújo escreveu, na ocasião do lançamento de "Ponto Final - Match Point", que “uma parte de Woody Allen gostaria de ser européia. Essa parte, que ocupa uns 75% de seu ser, nos últimos anos tem tido de se contentar com Nova York e o ‘nova-iorquismo’ do cineasta”.

Allen não faz storyboard, tal como fazia o diretor inglês Alfred Hitchcock. Segundo ele, é um cineasta preguiçoso, pois faz tudo rapidamente para voltar cedo para casa, tocar sua clarinete, comer, ver seus filhos e assistir aos Knicks, seu time preferido de basquetebol. “Então, faço o melhor filme que posso dentro dessas circunstâncias. Às vezes eu tenho sorte e o filme vai bem. Às vezes eu não tenho sorte e ele não vai bem. Mas eu certamente não terei sido irresponsável, mas preguiçoso”, completa. “Ninguém me diz se eu tenho que escrever um filme sobre este ou aquele assunto, ou que querem olhar o meu roteiro antes, ou que eu não podia escalar determinado ator, ou assistir à minha edição. Nada. Eu sempre tive carta branca e nunca fiz um grande filme.”

Woody Allen é um dos poucos diretores do cinema que se superam a cada longa-metragem. Depois de fazer sucesso e ganhar Oscar (Allen foi indicado seis vezes como Melhor Diretor), sempre vem a sensação de “melhor impossível”. "Ponto Final - Match Point" trata-se de um drama sobre a ascendência e as conseqüências da ambição de um irlandês na alta sociedade inglesa.

DUAS VEZES LONDRES

Um ano depois de "Ponto Final – Match Point", Woody Allen anunciou que faria outro filme em Londres. Desta vez uma comédia, na qual ele também atuaria. Ao Daily Variety, ele declarou: “É um desafio filmar novamente em Londres”. “O céu é nublado e o clima, chuvoso, ou seja, para mim é o paraíso”, contou. Em 23 de dezembro de 2005, Woody Allen falou à agência de notícias EFE: “Quero ter essa experiência [de rodar outro filme na Inglaterra] e, o que é ainda mais importante, a minha família gosta muito de viver aqui”, declarou o diretor, que disse não saber quando voltará para Nova York, já que tem “ofertas para filmar na França e na Espanha”.

Para o jornalista Eric Lax, Woody Allen disse que voltar a filmar em Londres “é um sentimento confortável, porque as pessoas são maravilhosas e é maravilhoso fazer um filme lá. E eu estou indo para o melhor clima que eu poderia esperar para filmar, o verão cinza e frio”. Ao mesmo Eric Lax, o diretor afirmou que “fazer filmes na Europa parece ter sido uma ótima coisa, porque nos Estados Unidos, por uma razão ou outra, eles [os estúdios] querem participar. Dizem: ‘olha, nós não somos apenas o banco, queremos estar no elenco, ler o roteiro, gostamos de saber o que estamos conseguindo’, e eu não posso trabalhar desta maneira”. E compara: “Na Europa, eles não usam o sistema do estúdio e ninguém lá se fantasia como um expert”.

Caso todos os projetos se confirmem, serão cinco os filmes que Allen rodará longe de Nova York: “Sim, vou me tornar um diretor de filmes estrangeiros. Eu sempre quis isso”. No entanto, como se sabe, ele não chegou a filmar na França, mas a Espanha já é cenário de seu quarto filme europeu.

Depois de ficar um tempo sem aparecer em seus próprios filmes, Allen acredita que era um bom papel para ele encenar, uma vez que sua última participação aconteceu em "Igual a Tudo na Vida", lançado em 2003, pulando as produções "Melinda e Melinda", em 2004, e "Ponto Final - Match Point", em 2005. “Aconteceu que no meu novo filme apareceu um papel excelente para mim e eu o farei”, disse o diretor.

Allen, aliás, é um cineasta igual aos seus personagens: ele atua do mesmo modo que dirige. Diferente de Charles Chaplin, que criou o personagem Carlitos com seu chapéu coco e bigodes, Allen usa sua calça de veludo cotelê, seus óculos de aros pretos e sua voz é a mesma, inclusive o leve gaguejo.

Nos dois filmes feitos em Londres e que já estrearam no Brasil, "Ponto Final - Match Point" e "Scoop – O Grande Furo", a diferença de estética se dá principalmente por conta do gênero: um é drama e o outro, comédia. Allen, aliás, disse a Laurent que, na comédia, “nada deve distrair o espectador daquilo que o fará rir”. É comum perceber que a movimentação de câmera se altera entre um filme e outro, mas há explicação do próprio Allen: “Se você move demais a câmera, se faz um plano muito fechado, você corre o risco de passar ao largo do efeito. A comédia não permite a execução de uma criação imaginária, ela exige a realidade”. Justamente para não se viciar nesta técnica, o diretor diz que é por isso que às vezes faz filmes dramáticos: “Para descarregar todas essas vontades de direção que são reprimidas na comédia”.

Woody Allen também explica que demorou muito tempo para começar a mover a câmera: “No início, me faltava experiência e em seguida trabalhava com [o diretor de fotografia] Gordon Willis (o mesmo de "O Poderoso Chefão 3"), que iluminava as cenas de modo que não permitiam deslocamentos. Desde que trabalho com Carlo di Palma, faço movimentações de câmera. Veio aos poucos e o ponto culminante foi em 'Maridos e Esposas'”. E isso é possível confirmar, por exemplo, que no drama "Interiores" há mais planos e contra-planos, cortes secos e a filmagem é feita em set, ao invés de locações. Nos dois filmes produzidos na Inglaterra, o diretor de fotografia é o inglês Remi Adefarasin.

INGLÊS MAIS UMA VEZ

Depois de filmar dois longas-metragens em Londres, Woody Allen rodou o terceiro, "O Sonho de Cassandra". O filmes estreou no Brasil em 30 de abril, cerca de seis meses depois de ser lançado efetivamente na Europa. As primeiras projeções, no entanto, foram feitas no Velho Mundo durante o Festival de Veneza, que aconteceu em julho de 2007.

"Sinto que posso fazer filmes dramáticos agora [depois de 'Ponto Final – Match Point'] com a mesma confiança que eu tenho quando fazia comédias. Sinto que as pessoas aceitarão. Digo isso porque 'Ponto Final – Match Point' fez mais dinheiro que qualquer outro filme que fiz em toda minha vida”, admitiu Woody Allen ao jornalista Eric Lax.

“O Sonho de Cassandra” conta a história de dois irmãos, vividos por Ewan McGregor e Colin Farrell, que precisam consertar os percalços de suas vidas. O primeiro é ambicioso, ajuda o pai no restaurante, quer abrir um hotel na Califórnia e é apaixonado pela atriz de teatro (a estreante Hayley Atwell), enquanto Farrell faz um rapaz casado, que adora torrar tudo o que tem em apostas (de pôquer a corrida de cães), e não vive sem whisky, cigarros e pílulas para dormir.

Cassandra não é uma mulher, é o barco que os dois compram, na primeira seqüência do filme, para velejar no mar da Inglaterra. Embora o enredo se passe em Londres, a única referência visual à cidade é a Tower Bridge, um dos cartões-postais da capital inglesa. O restante das cenas se passa dentro de casa (uma das características de Allen), nas ruas ao redor, no mar (na cidade de Brighton). Poderia ser em qualquer outro lugar do planeta, mas a atmosfera londrina está sempre lá.

No entanto, é o drama e o suspense em nome da ascensão social (leia-se dinheiro) que move a trama, pois eles convencem seu tio Howard (Tom Wilkinson) a lhes ajudar, mas existem condições preestabelecidas por ele.

Allen, mais uma vez, consegue extrair dos atores interpretações singulares (Colin Farrell é muito convincente como um dependente), e suas lentes mostram o ambiente e a densidade necessários (assim como a trilha sonora original assinada por Philip Glass, o mesmo de “Notas sobre um Escândalo”) que convencem o espectador. Destaque para os diálogos bem-construídos, nos quais o diretor, também autor do roteiro, insere críticas pessoais, como quando fala de Hollywood.

Mais uma vez, depois de “Crimes e Pecados” e “Ponto Final - Match Point”, Woody Allen também pode ser considerado um cineasta dramático e não apenas de piadas nova-iorquinas.