CARLOS REYGADAS, LUZ SILENCIOSA E O CINEMA CONTEMPORÂNEO

Antonio Carlos Egypto

Luz Silenciosa (Stellet Licht), México, França, Holanda, 2007. Direção: Carlos Reygadas. Com: Cornelio Wall Fehr, Miriam Toews e Maria Pankratz. 127 min.

"Luz Silenciosa", o filme do mexicano Carlos Reygadas, é um belo exemplar do que poderíamos chamar de cinema contemplativo. Os primeiros minutos, assim como o tempo final, equivalem a assistir ao pôr do sol, ao anoitecer e ao raiar do dia serenamente no campo. Com o domínio do tempo, que só o cinema pode fazer, pelos recursos de montagem e decupagem, o deslumbramento das imagens toma conta da tela grande e arrebata. Pelo menos, aqueles que não se deixaram viciar pelos ritmos frenéticos hollywoodianos.

Os tempos de "Luz Silenciosa" e sua estrutura narrativa remetem ao clássico dinamarquês de Carl Dreyer, "A Palavra", de 1955. Este filme, assim como a obra de Dreyer como um todo, foi fonte de inspiração para Ingmar Bergman, o maior cineasta sueco de todos os tempos.

"Gritos e Sussurros", de 1972, uma verdadeira obra-prima de Bergman, também dialoga com "A Palavra" e está fortemente presente em "Luz Silenciosa". Reygadas bebeu dessas fontes, procurando refazer o caminho antes trilhado por eles, não em busca de parodiá-los, mas enquanto exercício de estilo, metalingüístico, que pode ser chamado de imitativo, de tão colado que está nessas referências do cinema moderno, que são Dreyer e, sobretudo, Bergman. Por isso mesmo, rigorosamente alinhado ao cinema contemporâneo. O caráter imitativo presente no cinema contemporâneo não é mero plágio, ou repetição. É muitas vezes citação do que merece ser lembrado ou rediscutido, mas também o que merece ser reconstruído, seja enquanto reflexão, seja enquanto linguagem cinematográfica. Ou, ainda, como refacção de outras manifestações artísticas, como a pintura ou o teatro.

Os valores e estilos de vida praticados pelos protestantes, seus conflitos com a realidade e entre eles próprios, são tão caros à visão religiosa de Dreyer quanto ao questionamento de Deus e das religiões de Bergman. Para penetrar neste mundo mais convincentemente nos dias atuais, Reygadas recorreu a uma comunidade protestante, isolada dos valores contemporâneos: os menonitas. Vivendo num mundo à parte, que rejeita o progresso e professa um pacifismo radical, eles estão muito próximos das vivências e conflitos das comunidades focalizadas por Dreyer e das experiências e observações que preencheram a infância de Bergman.

Verdades rígidas em oposição a paixões que escapam ao controle e modificam as pessoas, trazendo sofrimento, mas também avanços, fazem parte da estrutura narrativa da obra, tanto de Reygadas, como dessas grandes referências que ele buscou. A cena da morta que volta à vida é emblemática e entrelaça os três diretores, com sentidos distintos, porém, similares: é uma questão transcendental, de algum modo “espiritual”, que ali está colocada.

É do significado da morte, da relação que estabelecemos com os mortos e do que muda com a partida deles, que se trata. E, ainda, do que aconteceria se houvesse o retorno. A refacção por Reygadas da mesma cena do “milagre” de Dreyer, que inspirou Bergman a realizar uma das cenas mais fortes e tocantes sobre a dor e a incapacidade de viver afetos profundos, mesmo após a morte, é uma referência lingüística que ultrapassa o seu significado.

É o cinema reverenciando o que o cinema já produziu de melhor, mostrando que ser contemporâneo não significa, necessariamente, se opor às tradições, mas comporta até mesmo cultuá-las, a partir das próprias experiências subjetivas (no caso, as de cinéfilo), na busca de um sentido universal, único. Em última análise, em busca do essencial.

Reygadas, ao realizar um filme tão contemplativo, também questiona o cinema frenético e acelerado que se tornou hegemônico, procurando levar o espectador a recuperar uma possível dimensão esquecida, ou pouco experimentada na atualidade.

Não por acaso, o mexicano Carlos Reygadas faz parte da lista dos sessenta cineastas contemporâneos, destacados pelo Cinema Now. Ele, sem dúvida, tem grandes méritos para figurar nesta lista dos cineastas, nascidos após 1950, que realizam um trabalho de peso para a história do cinema contemporâneo, que agora se constrói. Certamente ele faz parte deste cinema que se refaz e se recicla na contemporaneidade. São filmes que aspiram a ser mais do que um simples filme, ou seja, que querem ir além do contar histórias, mesmo que de forma não linear ou em ordem inversa.

Os recursos que o cinema tem hoje permitem muito mais experimentação, relacionamento com outras formas de arte, busca de significados, idéias-força, questionamentos e renovação da sua linguagem. Cada filme contemporâneo poderia ser o germe de uma dessas buscas, ressignificando o próprio cinema, em especial num momento em que a tecnologia digital democratiza o acesso de todos à sua linguagem.

"Luz Silenciosa" é um trabalho artístico respeitável de um cineasta que não chega a alcançar o talento de seus grandes inspiradores. Mas não é pouco oferecer um belo filme contemplativo com base em referências como Dreyer, Bergman (e, também, Tarkovsky), aos cinéfilos da atualidade.

Críticos - Neusa Barbosa

Tatiana Babadobulos

A jornalista, crítica e pesquisadora paulistana Neusa Barbosa, que trabalhou no jornal "Folha de S. Paulo" e na revista "Veja S. Paulo". Atualmente, ela edita o site "Cineweb" (www.cineweb.com.br), especializado em cinema, e colabora com as revistas "Bravo" e "Wish Report".

Especialista em crítica de cinema, a jornalista também costuma participar da cobertura de festivais internacionais, como Cannes e Veneza, e nacionais, como Brasília, Recife e Gramado. Além disso, dedica-se a cursos sobre cinema. Seus livros publicados são: "Gente de Cinema – Woody Allen" (Editora Papagaio, 2002), "John Herbert – Um Gentleman no Palco e na Vida" (Imprensa Oficial SP, 2004), "Rodolfo Nanni – Um Realizador Persistente" (Imprensa Oficial SP, 2004) e "Críticas de Luiz Geraldo de Miranda Leão: Analisando Cinema" (Imprensa Oficial SP, 2006).

Em sua opinião, qual deve ser a formação de um crítico de cinema?
Acredito que um crítico deva ter uma formação universitária e, de preferência, o jornalismo. Entendo que seja válido um outro tipo de reflexão sobre o cinema dentro da universidade, mas, em minha opinião, ela obedece a outros moldes. Acho fundamental que o crítico seja também um jornalista, não um teórico, porque isso pertence a uma esfera diferente (no caso, a universidade ou a docência).

Fora a formação universitária, propriamente dita, o crítico deve certamente acumular uma cultura bem ampla. Não só ver muitos filmes, mas também conhecer profundamente a história do cinema, ler muito, freqüentar exposições de arte, ir ao teatro, assistir a espetáculos de dança. Quanto mais o crítico de cinema tiver uma visão multidirecional, tanto melhor ele vai exercer o seu trabalho – até porque o intercâmbio entre as artes, que sempre existiu, está cada vez maior.

Acho muito importante também que o crítico de cinema seja informado em áreas diferentes, como história, sociologia, psicanálise, filosofia, política etc. Tudo vem somar. Um crítico centrado somente no conhecimento do cinema pode vir a bitolar-se em algum momento. Ou perder de vista novas interpretações do mundo que o ajudarão a exercer melhor seu próprio trabalho.

Qual é a função da crítica cinematográfica?
A crítica é o espaço da reflexão sobre a obra de arte, não meramente um indicador de estrelinhas, como muitas vezes acontece nos meios de comunicação (e não só no Brasil, é bom lembrar). Por “reflexão”, entendo uma interpretação, uma tentativa de ler as idéias, os sentimentos, as intenções, as contribuições que um determinado filme traga à sociedade, naquele momento em que está sendo feito. Fora isso, uma avaliação estética de como ele foi feito é sempre essencial.

Um crítico tem de ter um razoável conhecimento técnico (de roteiro, fotografia, montagem) para poder fazer isso. Acredito que a função crítica cinematográfica também seja uma forma de intercâmbio de idéias com o leitor. Uma visão possível, entre muitas. Não acredito em ditar o que o leitor deve assistir, deve gostar, embora recomendações sejam cabíveis, é claro.

A internet, especialmente, vem se mostrando um bom campo para essa troca. Se bem que ela ainda pode ser mais cordial, mais inteligente, mais fértil, mais produtiva. Muita gente usa a internet para expressar sua raiva, o que é válido, desde que fique dentro dos limites da boa educação. Podemos discordar, até radicalmente, diante de um filme, sem nos ofendermos mutuamente. Um mínimo de civilidade e respeito é preciso.

Quais os critérios que o crítico deve adotar ao exercer a sua profissão?
Ao exercer a profissão, o crítico deve ser atento, informado, conhecer a história do cinema, inclusive do nacional, ver todos os filmes. Esses são os pré-requisitos mínimos. Para se tornar profissional, o gosto do crítico fica em segundo plano. É preciso também despir-se de preconceitos, de idéias pré-concebidas sobre cineastas, atores, gêneros. Não raro somos surpreendidos por mudanças radicais dentro das carreiras das pessoas, para o bem ou para o mal. É preciso também manter os olhos abertos para o novo, sem nos viciarmos em uma espécie de ansiedade, que é muito comum ao crítico, que espera sempre a nova revolução que mudará o cinema a cada filme. Para concluir, o crítico nunca, nunca deve perder a paixão pelo cinema. Se isto acontecer por algum motivo, é melhor mudar de ramo. Parece óbvio dizer isto, mas não é.

O que é cinema?
Cinema é uma arte, um olhar múltiplo para a realidade, um sonho acordado, um caminho de ida e volta entre o imaginário e a razão do cineasta, dos atores e do público. É um ritual de exposição, de comunicação, de troca de emoções. Senão, não é nada.

Qual é a sua opinião a respeito do cinema nacional e suas sugestões para a produção brasileira?
O cinema nacional é muito rico, competente, sensível, diversificado. Somos capazes de uma produção em quantidade e qualidade altamente respeitáveis. Não temos nenhum motivo para ter complexo de inferioridade, muito menos de ficarmos preocupados demais com essa “falta de um Oscar”. Isto é bobagem. No entanto, o cinema nacional precisa ainda preocupar-se mais na formação de seu próprio público de amanhã. Ou seja: fazer mais e melhores filmes infantis, infanto-juvenis e juvenis. É preciso conquistar esse público, que fica muitas vezes cativo de grandes produções internacionais – que são altamente competentes, talvez, mas podemos ganhar uma parte do mercado deles. Para isso, é só encontrar a nossa originalidade, não copiar modelos que funcionam lá fora, em um esquema de produção completamente diferente.

Sobre o que você falou da prática de crítica na internet, o que você poderia acrescentar a respeito da interatividade? Os leitores participam das suas opiniões, costumam expressar os seus sentimentos a respeito daquilo que você escreveu, por exemplo? Tente oferecer alguns exemplos.
Os leitores (de internet, principalmente) sempre querem manifestar seus sentimentos e opiniões – em geral, quando são diferentes da opinião do crítico (e textos na internet favorecem a interatividade). Acho que a reação mais forte de que me lembro foi contra a crítica do filme "A Paixão de Cristo", de Mel Gibson. Fui bem veemente contra a produção, que considero péssima e manipuladora, desonesta mesmo. Um leitor, certamente ultra-religioso, mandou mensagens me detonando e perguntando se eu tinha lido a Bíblia. O que não vem ao caso. Eu até tenho formação católica, estudei emcolégio de freiras, mas nada disso importa. Eu fiz uma crítica do filme, não da fé. O leitor não entendeu isso. Há pessoas que escrevem também para elogiar uma determinada crítica, manifestar que descobriram um filme por conta de alguma coisa que a gente escreveu. Isso é bem agradável.

Quais são as suas preferências estéticas?
Não sei se tenho preferências estéticas tão rígidas. De escolas de cinema, certamente não. Meus diretores favoritos são muitos: Orson Welles, David Lynch, Stanley Kubrick, Paul Thomas Anderson, Federico Fellini, Emanuele Crialese, Robert Altman, Ken Loach, Billy Wilder, Wim Wenders, Jean Renoir. Dos brasileiros, Walter Salles, Beto Brant, Karim Ainouz, Tata Amaral, Ana Carolina. Estou esquecendo muitos...

Entre as suas preferências estéticas, você mencionou alguns cineastas brasileiros e estrangeiros. No entanto, não citou Woody Allen, um cineasta sobre quem você já escreveu um livro. Embora uma coisa não tenha nada a ver com a outra, eu me lembro que, ao final da exibição de "Ponto Final - Match Point", durante uma cabine destinada a jornalistas, você comentou que já o tinha visto em Cannes e que gostava muito do filme. Lembro até que você falou assim: “É um mestre, né?”. De alguma maneira, ele entraria em sua seleção de melhores diretores?
Listas são injustas porque sempre deixamos de fora alguns nomes essenciais. Woody Allen sempre entra na minha lista dos dez mais, até porque ele é um dos mestres da comédia, autor de algumas das tramas mais originais (aí, não só as cômicas) e de vários dos melhores diálogos da história do cinema. Ele é um mestre (conforme comentário feito após a sessão do filme) e "Ponto Final - Match Point" é uma das provas disso.

No entanto, ele não entrou na lista, como assim ficaram de fora outros dos meus mestres, que aproveito para acrescentar agora: Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, Jia Zhang-Ke, Hirokazu Koreeda, Denys Arcand, Jane Campion, Ang Lee e, dos brasileiros, não podem faltar João Moreira Salles e Eduardo Coutinho, dois mestres do documentário mundial (Santiago e Jogo de Cena estão entre os melhores filmes de todos os tempos neste gênero) e, claro, Glauber Rocha. Como esquecer Charles Chaplin? Não dá.

O que você pensa sobre escolas de cinema? Um bom cineasta precisa ter freqüentado a escola?
Em geral, um bom cineasta precisa ter freqüentado a escola. Acho que ela, pra qualquer profissão, dá um mínimo de ferramentas, inclusive um pouco de cultura geral. Sem contar a convivência com um grupo que gosta das mesmas coisas. Esse intercâmbio é fundamental. Até porque o contrário seria um diretor genial, que nascesse pronto magicamente. De maneira geral, isso não existe.

Qual é o papel da imprensa/mídia especializada em cinema?
A mídia especializada em cinema deve oferecer textos inteligentes, bem-escritos, bem-fundamentados, que levem à descoberta dos filmes, que incitem os cineastas a pensar em coisas que não pensaram quando fizeram os filmes, contribuindo, assim, para o aperfeiçoamento da atividade cinematográfica como um todo. Uma coisa que muita gente não lembra é que os críticos vêem muitos filmes, e por isso têm muita bagagem para comparações. Alguns cineastas não podem dizer o mesmo, pois eles mesmos não conhecem tanto os filmes dos colegas como deveriam. Em geral, os bons cineastas são também cinéfilos.

Qual, na sua opinião, deve ser o papel do Estado na atividade cinematográfica?
O Estado deve estimular a produção cinematográfica de todas as maneiras, diretamente, indiretamente, por todos os mecanismos que forem viáveis. Também deve contribuir para a distribuição e exibição, dois pontos críticos no caso do cinema brasileiro. Muito se produz no Brasil, mas os filmes não chegam a todos os espectadores potenciais. Seria preciso haver mais salas populares no Brasil. Só o Estado pode estimular isso, já que as grandes redes internacionais não querem saber disso.

Você poderia selecionar os melhores momentos de filmes e de diretores? Dê alguns exemplos.
No quesito melhores momentos de filmes e de diretores seria outra lista interminável, mas cito alguns poucos: a chuva de sapos de "Magnólia", de Paul Thomas Anderson; a conversa do filho com a mãe “no céu” de "Édipo Arrasado", de Woody Allen, parte de "Contos de Nova York"; a seqüência em que o ator desce na tela em "A Rosa Púrpura do Cairo", também de Woody Allen; as seqüências em que os anjos descem sobre a Berlim dividida sobre o muro no início de "Asas do Desejo", de Wim Wenders; a fala final de "Quanto Mais Quente, Melhor", de Billy Wilder; a dança dos pãezinhos na mesa de "A Corrida do Ouro", de Charles Chaplin.

De acordo com a história do cinema, o que se pode esperar do futuro do cinema nacional e mundial?
Não dá para prever o futuro do cinema mas, tanto para o cinema nacional como internacional, é fato que a revolução tecnológica, como sempre, desde o começo da história do cinema, está produzindo uma grande renovação. Se as pessoas, como parece, vão assistir a filmes em mídias móveis, como palms e celulares, com certeza isto afetará sua estética. Os cineastas vão ter de mudar completamente seu modo de trabalhar. As câmeras digitais já estão propiciando muitas mudanças, especialmente por sua agilidade e redução de custos. Falta agora os cineastas se ligarem num fato: nem tudo é estética. Tem de haver uma boa história para contar e contá-la de maneira original. É a velha história da câmera na mão e da idéia (aliás, muitas idéias) na cabeça.

Qual é, na sua opinião, o papel do circuito de cinema? E das produções alternativas?
As mídias digitais vieram para ficar, não tenho dúvida disto. E, com elas, a pirataria, infelizmente, também ficou mais fácil. De um lado, sou realista – acho que não há como evitar algum nível de pirataria. Mas ela pode ser reduzida se as empresas produtoras e distribuidoras criarem mecanismos mais eficientes para download pago (a preço bem acessível), legal e controlado em seus sites, por exemplo. Sem contar medidas mais duras contra os piratas. Isto cabe a governos e à polícia. O “circuito de cinema” é a produção que sustenta a própria idéia do cinema como indústria. Isso existe desde sempre e é um tremendo desafio. Criar produções que falem com todos os públicos e de todos os países é uma ambição imensa e cara. Depende de uniformização das informações e do gosto, o que Hollywood tem feito com muita agressividade, usando inclusive mecanismos políticos do governo americano para impor o seu “padrão de qualidade”.

O domínio mundial de Hollywood cria algumas distorções – em prejuízo dos filmes locais. Alguns países se dão melhor nesse enfrentamento, criando leis locais de proteção (França, Coréia, Índia). Mas não é fácil. O Brasil ainda não encontrou um modelo para essa grande produção comercial fora das novelas – esse sim, nosso grande produtor de entretenimento comercial que deu muito certo e é, inclusive, exportado. Acho que o nosso cinema não pode viver disso, pois o modelo televisivo é empobrecedor. Precisamos, no entanto, criar novos modelos de comunicação com o público, comédias (não deu certo com a Atlântida nos anos 1940?), musicais e filmes infanto-juvenis – é preciso criar platéias para o cinema nacional desde pequenas...

As “produções alternativas” são aquelas de menor porte – mas não necessariamente de menor criatividade –, que rompem o cerco da indústria dominante (sempre é Hollywood, exceto em países que conseguiram dominar seu mercado interno, caso da Índia). Elas são fundamentais até para oxigenar o mercado, que se enche rapidamente de filmes que procuram imitar o padrão que fez sucesso algum dia, o que fatalmente leva a uma estagnação. Pode-se ver que Hollywood está sempre comprando os direitos para refilmar alguns sucessos, especialmente franceses. Há uma desesperada busca de novas idéias no grande mercado competitivo mundial.

Ensaio Sobre a Cegueira

Tatiana Babadobulos

"Ensaio Sobre a Cegueira", livro escrito pelo português José Saramago, traz uma história comovente e ao mesmo tempo incômoda, pois trata-se de uma epidemia de uma cegueira que atingiu uma cidade inteira. Ao decorrer dos dias, conforme as pessoas vão "pegando", é possível conhecer as reações humanas. Para o cinema, o diretor Fernando Meirelles aceitou a empreitada de filmar a história que, na versão original (em inglês, já que é a origem dos produtores), chama-se "Blindness".

No início, em uma movimentada metrópole, um homem (Yoshino Kimura) está dirigindo e, de repente, não consegue avançar o semáforo porque ficou cego, de uma cegueira branca, leitosa. Quando consegue chegar em casa, vai com a esposa ao médico, que afirma não ter nada. Daí em diante, muitas pessoas passam a não ver e seguem para um local determinado pelo governo, onde ficarão em quarentena.

E é a partir daí que começa a segunda parte da trama, ainda mais incômoda, com imagens densas que desafiam a dignidade do ser humano, quando os obriga, cegos, a viverem com outras pessoas também cegas, que nunca conheceram na vida. E eles sofrem com a falta de comida e de medicamento, andam nus pelos corredores (afinal, apenas o espectador e um personagem podem ver - a Mulher do Médico, vivida por Julianne Moore). Ainda assim, ela não conta aos demais (exceto ao marido, personagem de Mark Ruffalo), que pode enxergar. Assim como no livro, os personagens não têm nomes.

Com roteiro escrito pelo canadense Don McKellar, o longa-metragem mostra em detalhes o sofrimento das pessoas, situa o espectador no local onde eles ficam "internados", principalmente por conta da sujeira proveniente das fezes, da urina, além dos corpos daqueles que morrem que vão ficando pelo chão, e da violência dos estupros, em cenas fortes, mas que não chocam o espectador pois apenas induz. Essa seqüência, aliás, conforme disse Meirelles em entrevista, foi cortada após os "screening tests", mas poderá ser vista no DVD.

Com fotografia de César Charlone, o mesmo que acompanhou Meirelles em "Cidade de Deus", o espectador quase pode ver tal como o personagem, já que o excesso de branco e a falta de foco dão essa impressão. Como foi filmado em diversas cidades, o filme não conta ao espectador onde a narrativa se passa, mas as imagens possuem orientação urbana. No início, as imagens, que lembram videoclipe (uma característica de Meirelles que pode ser conferida tanto em "Cidade de Deus" como em "O Jardineiro Fiel"), mostram o caos no trânsito, o barulho nas ruas. No entanto, é possível identificar que as cenas externas são filmadas em São Paulo. É fácil reconhecer a Avenida Paulista, a Ponte Estaiada antes de ficar pronta, a Marginal do Pinheiros, mas ao mesmo tempo agride o espectador porque as placas dos carros são maquiadas e a viatura da "Police" possui chapa de três letras e quatro números (exatamente como as brasileiras).

Ao mesmo tempo em que os personagens são estranhos, pelo fato de estarem sendo testados, o espectador consegue eleger um para o qual torcer. E boas interpretações, aliás, não faltam. Nisso, há de se dar todo o mérito a Meirelles, que pecou na direção de arte (que mostra, por exemplo, televisores antigos e carros modernos), mas deu um banho em fotografia e direção de atores.

No elenco, também está Alice Braga, que trabalhou com Meirelles em "Cidade de Deus" e interpreta a Mulher dos Óculos Escuros. Um dos destaques, porém, é o personagem Rei da Ala 3, interpretado por Gael García Bernal. Isso porque ele é apresentado como Barman do hotel, mas depois, quando vai para a quarentena, passa a controlar a comida e a exigir jóias e mulheres em troca. Um dos momentos engraçados é quando ele pinta as unhas e imita Steve Wonder cantando "I just call to say I love you".

Além de São Paulo, o longa foi filmado no Canadá (em uma prisão desativada) e nas ruas de Montevidéu, no Uruguai.

Sobre o cineasta

Fernando Meirelles começou no cinema comercial em 1999, quando dirigiu ao lado de Fabrízia Pinto, "Menino Maluquinho 2 - A Aventura". Nesta época, o cinema brasileiro vivia o ciclo da Retomada, iniciado em 1993. O primeiro filme que marca esta época é "Carlota Joaquina", dirigido por Carla Camurati. O diretor nasceu em São Paulo, no dia 11 de setembro de 1955. Sua infância foi dividida entre sua casa, que ficava próxima ao que hoje é a Praça Pan-Americana, no Alto de Pinheiros, e o interior, onde moravam os seus avós. Terceiro filho de quatro ao todo, Fernando Meirelles morou um ano nos Estados Unidos, quando tinha 11 anos de idade, pois seu pai foi fazer uma especialização na Universidade da Califórnia, Los Angeles (Ucla). Lá ele aprendeu a falar inglês fluentemente.

Meirelles não se lembra qual foi o primeiro filme a que assistiu, mas se lembra que seu pai filmava com câmera 8 mm e costumava projetá-los na parede. Mas foi aos 13 anos que começou a fazer filmes domésticos em Super-8. Quando começou a freqüentar a Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP, porém, Meirelles também realizou trabalhos em Super-8, como o "Arquitetura Animada". Seu trabalho de conclusão foi entregue em vídeo, mas lhe valeu apenas a nota mínima para aprovação.

Estudou francês em Paris e em Aix en Provence, na França, e tinha a intenção de estudar Biologia e Oceanografia na Sorbonne, mas desistiu antes mesmo de fazer a matrícula e tratou de voltar para o Brasil após um passeio por outros países. Foi a partir daí que começou a cursar arquitetura na FAU. Embora gostasse da profissão, Fernando Meirelles nunca chegou a trabalhar na área. Na verdade, seu primeiro trabalho remunerado foi para um professor da Universidade que encomendou fotografias para documentação na beira do Rio Paraná. Foi a partir de então que começou a trabalhar por prazer, e a receber por isso. Junto com outros colegas, Paulo Morelli e Dario Vizeu, fundou a Aruanã Filmes. Foi esta produtora que deu forma às animações em 35mm, usando umacâmera da Escola de Comunicações e Arte da USP.

Q sofreu um acidente de moto e ficou seis meses preso à cama e a uma cadeira-de-rodas que Fernando Meirelles leu sem parar clássicos da literatura e terminou a faculdade entregando o trabalho final em vídeo. Na USP, aproveitava para assistir ao filmes que eram projetados ali, principalmente o cinema alemão, além de freqüentar cinemas da cidade, onde desenvolveu seu gosto pela sétima arte e admiração por diretores, como Terrence Malick, Martin Scorsese, Coppola e Robert Altman, além dos clássicos Akira Kurosawa, Satyajit Ray, Ingmar Bergman e Gillo Pontecorvo. Entre os ingleses, Mike Leigh, Ken Loach. Entre os brasileiros, gosta de obras dirigidas por Rogério Sganzerla, Júlio Bressane, Nelson Pereira dos Santos, Sérgio Person, Arnaldo Jabor, Roberto Farias, Hector Babenco, Walter Lima Jr., entre outros.

A partir daí já tinha fundado a produtora independente Olhar Eletrônico ao lado de Paulo Morelli, Marcelo Machado, Dario Vizeu e Beto Salatini, onde começou a produzir vídeos para a TV em uma casa localizada na Praça Benedito Calixto, em Pinheiros, onde havia uma ilha de edição onde seria a sala. Os quartos no fundo eram usados para eles mesmos dormirem. Tudo foi intuitivo e os rapazes aprenderam sozinhos. Seus primeiros filmes foram "Marly Normal", "Garotos do Subúrbio", "Do Outro Lado da Sua Casa". A partir desses trabalhos eles foram convidados para trabalhar na TV, no programa 23ª Hora, a convite do jornalista Gourlat de Andrade. Fizeram também o programa Antenas e criaram o repórter Ernesto Varela, interpretado por Marcelo Tas, que se incorporou pouco tempo depois. Foi por conta deste repórter que a produtora foi convidada a produzir vídeos para a Abril Vídeo, onde produziram quadros para o programa "Olho Mágico". Outro programa criado para esta empresa foi o Crig-Rá, com assuntos de variedades, destinado a adolescentes. Na seqüência, fizeram programas políticos para o PT, mas não deu certo. Segundo depoimento de Fernando Meirelles à jornalista Maria do Rosário Caetano, para a sua Biografia Prematura, da Coleção Aplauso, "a Olhar Eletrônico foi dando certo não porque fazíamos TV bem feita, mas porque fazíamos diferente". Ele conta que o trabalho não era bem acabado, mas era original.

Antes de fazer sucesso com a série infantil "Rá-Tim-Bum", na TV Cultura, a partir de 1988, a Olhar Eletrônico passou ainda a fazer quadros para a TV Bandeirantes (Vídeo Surf), quadros para o Fantástico, da TV Globo, e para aextinta TV Manchete. Meirelles também dirigiu o "TV Mix" na TV Gazeta, de onde saiu muita gente que foi para a MTV, assim que ela foi implantada no Brasil.

Durante cinco anos seguidos recebeu o prêmio de Melhor Diretor de Publicidade Brasileiro pela revista Meio e Mensagem, além de vários Leões em Cannes, Clio Awards etc. A convite de Roberto Oliveira, Fernando Meirelles deixou os comerciais de lado por um tempo para criar 180 episódios, de meia hora cada um, do infantil "Rá-Tim-Bum".

Com a ida de muita gente embora para tocar outros projetos, a Olhar Eletrônico fechou e em 1990 Fernando Meirelles e o sócio Paulo Morelli criaram a O2 Filmes, no Alto de Pinheiros, em São Paulo. Ao lado de Nando Olival, o cineasta dirigiu os curtas-metragens "Bom Coração", em 1996, e "E no Meio Passa um Trem", em 1998. Como forma de um ensaio para "Cidade de Deus", dirigiu ao lado de Kátia Lund o curta "Palace II", que ganhou, entre os prêmios, o de Melhor Curta-metragem no Melbourne International Film Festival (2002 - Austrália); Best Interncaional Short - Festival de Brasília (2001 - Brasil); 30º Festival Internacional de Cinema do Algarve (Portugal).

Seu primeiro longa-metragem foi "Menino Maluquinho 2 - A Aventura", em1998, com direção ao lado de Fabrízia Alves Pinto, filha de Ziraldo, autor do livro. Em 2001, ao lado de Nando Olival, dirigiu "Domésticas - O Filme", baseado em peça teatral homônima, sobre o universo das empregadas domésticas. Meirelles, então, iniciou outro projeto, embora já estivesse mergulhado no universo de "Cidade de Deus" desde 1998, quando comprou os direitos do livro escrito por Paulo Lins.

Ao lado de Bráulio Mantovani, Meirelles recorreu a elenco não conhecido para formar os atores e atrizes do longa-metragem que o projetaria internacionalmente e conquistaria diversos prêmios, incluindo quatro indicações ao Oscar. Seu penúltimo filme lançado foi "O Jardineiro Fiel", produção internacional, com elenco igualmente estrangeiro, e que se passa em Londres e em cidades do Quênia, na África. Neste ano, foi lançado "Blindness", filme baseado em romance do escritor português José Saramago, "Ensaio Sobre a Cegueira". O longa-metragem começou a ser rodado em julho de 2007 em estúdios do Canadá. De acordo com o blog publicado na internet sobre o filme, Meirelles já havia lido o livro assim que ele foi lançado no Brasil, em 1997 ou 1998. Ele conta, no primeiro post, que tentou comprar os direitos do filme, mas não houve interesse por parte do autor. Foi aí que resolveu se aprofundar em "Cidade de Deus". O convite aconteceu em meados de 2006, quando recebeu um e-mail do produtor canadense Niv Fichman perguntando se conhecia o livro de Saramago. Ao receber o roteiro pelo correio, Meirelles acenou positivamente e recomeçou o trabalho. Para aceitar o convite, Meirelles sugeriu a equipe que confia, César Charlone na fotografia e Daniel Rezende na montagem, além de ser uma co-produção brasileira.

LINHA DE PASSE

Antonio Carlos Egypto

LINHA DE PASSE.  Brasil, 2008.  Direção: Walter Salles e Daniela Thomas.  Com Sandra Corveloni, Vinicius de Oliveira, Kaique de Jesus Santos, João Baldasserini, José Geraldo Rodrigues.  113 min.

“Linha de passe”, de Walter Salles e Daniela Thomas, é um retrato sem retoques do momento social brasileiro, visto a partir daqueles que têm menos esperanças para alimentar e que, no entanto, encontram meios de sobreviver.

Assim como a maioria das famílias brasileiras, é Cleusa, uma mulher sozinha, quem cuida de sua prole de quatro filhos, cujos pais estão ausentes e não são os mesmos. Ela, empregada doméstica, tem grandes dificuldades de tocar a casa, educar e acompanhar a vida dos filhos. São todos homens e, no entanto, é da presença masculina que ela sente falta, diante da pia entupida que nunca se conserta.

Ela não tem mesmo muita vocação para mãe, mas amplia suas agruras engravidando de novo, de alguém que não aparece na fita. Os outros são pálidas lembranças fotográficas, uma rasgada ao meio, para excluir o gerador do caçula, Reginaldo: aquele que vive perambulando de ônibus, sumindo de casa à procura do pai, ou de um pai.

Os outros filhos de Cleusa são jovens em idade de trabalhar e produzir. Dênis, o mais velho, já pai, é um motoboy e, por meio dele, vivemos tanto as experiências perigosas quanto as transgressoras, que podem fazer parte desse meio, emblemático de uma cidade enorme, agitada e que tem pressa, como São Paulo.

Dinho trabalha num posto de gasolina, mas o que o define como personagem é ser evangélico, um garoto que acolheu Jesus, assim como uma parcela cada vez maior da população brasileira.
O futebol tem sido uma saída para alguns jovens carentes superarem as barreiras da miséria e da falta de perspectivas. Esse é o caminho que vai trilhar Dario, depois de conhecer, e praticar, as safadezas associadas às “peneiras”, que buscam novos talentos para os clubes.

Uma cena pouca trabalhada, mas importante, remete ao mundo das drogas, outra opção para os que estão à margem. “Linha de passe” não se detém nisso, já muito mostrado pelo cinema brasileiro. Como não fixa o seu olhar na favela ou na violência. Tudo está lá, de alguma forma, porque faz parte dessa história. Assim como o outro lado, o das classes média e alta, assaltadas e acuadas.

O que interessa é investigar como viver nessas condições e eventualmente superá-las. O retrato que o filme nos apresenta é muito representativo de uma realidade, detectada por estudos e pesquisas, que se faz humana pela linguagem do cinema. Não há maniqueísmos, nem idealização na composição de nenhum dos personagens, e esse é um dos maiores méritos do filme.

Destaque para o desempenho do elenco, plenamente convincente nos diferentes papéis vividos pelos atores, entre eles, o Dario, de Vinicius de Oliveira, de “Central do Brasil”, o ótimo Reginaldo, do garoto Kaíque de Jesus Santos e, naturalmente, de Sandra Corveloni, que faz Cleusa, merecidamente premiada em Cannes por sua atuação em “Linha de Passe”.

O ABORTO... DOS OUTROS

Antonio Carlos Egypto

É fácil criticar o aborto dos outros. Mas e se fosse com você, mulher? Ou com a sua mulher, sua namorada? É por aí que vai o documentário dirigido por Carla Gallo, que estará nos cinemas de São Paulo a partir de 05 de setembro de 2008. O aborto é uma experiência difícil, custosa, complexa, para qualquer pessoa. Está muito longe de ser uma mera questão de princípios. A câmera de Carla Gallo invade a rotina das mulheres que acabam por fazer essa escolha, quando podem, como é o caso dos serviços de aborto legal, isto é, aquele que é permitido por lei nos casos de estupro, violência sexual, ou os que põem em risco a vida da mãe. Ser bem atendido num serviço público para esse fim é a glória. Calma lá! É bom, evidentemente, mas não é nada glorioso, não. É sofrido, envolve procedimentos hospitalares, chatos, rotineiros, que obrigam as mulheres a lidarem com seus fluídos corporais, seus medos, incertezas e culpas. Pode ser muito necessário, trazer alívio em tantos casos, mas não é agradável de se viver. Nem de assistir, portanto. Causa incômodo ver consultas, exames, internações serem invadidos (ou encenados) pelas lentes da documentarista. E quando o aborto está ligado a situações ilegais e clandestinas, como o filme mostra também, por meio de depoimentos contundentes? Fica muito pior. Tem até mulher presa e algemada por ter feito aborto. O incômodo fica ainda maior porque a filmagem se dá muito de perto, invadindo a vivência, penetrando no íntimo da questão e das pessoas. Mas também é preciso preservá-las. A fragmentação das imagens se torna um outro grande incômodo: corpos sem rosto, mulheres mostradas de costas, só o olho aparece enquanto o depoimento acontece, mãos, cobertores de hospital, pedaços, pedaços... Chega uma hora em que não tem mais imagem para mostrar, a ponto de termos de olhar para uma torneira, cujos pingos caem lentamente, um a um, em primeiro plano. Por que não um livro, um texto ou um programa de rádio, em vez de cinema, numa hora dessas? Mas o cinema é mais forte, mais presente, vira DVD depois e vai para todo lado. Muito apropriado para um cinema militante que tem lado, posição, e quer interferir na legislação que regulamenta a questão do aborto no Brasil. Os argumentos também aparecem, na voz dos especialistas da saúde, ao final, mas aí o documentário perde a força. Por mais bem fundamentadas que possam ser as posições apresentadas, só um lado se manifesta. O interesse cai, só vai convencer quem já está convencido, me parece. Apesar dos dados contundentes que se apresentam. Talvez porque o filme, embora curto, tem pouco mais de 70 minutos, seja longo demais, se considerarmos que quase todo o tempo é de aflição. Sinceramente, senti um pouco de saudade do filme romeno "Quatro meses, três semanas e dois dias", de Cristian Mungiu, de 2007, e da sua ficção tão extraordinariamente bem construída e filmada. A aflição é a mesma, mas o envolvimento emocional recheado de medo, suspense e solidariedade é uma aula de cinema. O que não significa que "O aborto dos outros" não seja um filme que mereça ser visto e possa ser objeto de muitas discussões e reflexões importantes.

VIAGEM AO CENTRO DA TERRA

Antonio Carlos Egypto

VIAGEM AO CENTRO DA TERRA (Journey of the center of the Earth), EUA, 2008. Direção: Eric Brevig. Com: Brendan Fraser, Josh Hutcherson e Anita Briem. 92 min.


São adoráveis as histórias de ficção científica que o romancista francês Júlio Verne (1828-1905) legou ao mundo. A popularidade delas permanece intacta, tendo atravessado todo o século XX, e continua gerando produções cinematográficas como esta recente versão para Viagem ao Centro da Terra, texto de 1864. E ela vem com todo o charme da exibição em Terceira Dimensão, com direito a óculos especiais, que agora já não dão dor de cabeça, como acontecia no passado.

O resultado é um espetáculo fascinante, em matéria de tecnologia. Os objetos são arremessados direto aos nossos olhos, figuras parecem invadir as nossas percepções, irremediavelmente, e os efeitos especiais ganham força e dramaticidade, com a tecnologia 3D. Diversão pura, que encanta e entusiasma.

Já quanto ao filme, a aventura em si, nada de novo. Apenas o de sempre. Muito efeito, mas tudo sempre igual, com direito até a uma simulação de montanha russa de parque de Orlando. Não faltam as manjadas perseguições de dinossauros, que já cansaram até as crianças menores, e que estão totalmente deslocados na história. As quedas profundas em relação ao centro da Terra e as cenas com água, que são específicas desta aventura, funcionam bem e de modo geral o filme mantém o suspense e a expectativa, apesar das obviedades. E apesar, também, de um elenco fraco, capitaneado por Brendan Fraser, um herói nada convincente, sem a empolgação que seria necessária para quem vivesse tamanha aventura.

O filme está sendo exibido também em cópia normal nos cinemas. Aí não há nenhuma razão para vê-lo. Em 3ª. dimensão, sim, a coisa rola legal, apesar do preço ainda mais salgado do que o das sessões comuns de cinema de shopping. Ou seja, caro pra burro.

Anima Mundi

Tatiana Babadobulos

Terceiro maior evento de animação do mundo, o Anima Mundi exibirá este ano 441 filmes de 42 países, sendo 74 do Brasil. Criado em 1993 por Aída Queiroz, Cesar Coelho, Lea Zagury e Marcos Magalhães, o festival foi um dos principais responsáveis pelo desenvolvimento do mercado de animação nacional.

Em São Paulo, o evento acontece de 23 a 27 de julho, no Memorial da América Latina. Ao todo, serão quatro mostras competitivas (longas-metragens, curtas, Infantil e Portfólio) e quatro informativas (Animação em Curso, Futuro Animador, e as Panoramas, de curta e longa). Além das premiações dos júris oficial e popular e do Prêmio Aquisição do Canal Brasil, o evento também vai ter os seus tradicionais concursos em outras mídias: o Anima Mundi Web, com animações feitas para a Internet, e o Anima Mundi Celular, competição de filmes para celulares que este ano ganha um prêmio exclusivo da Oi para animações brasileiras.

Na mostra competitiva de curtas-metragens está, por exemplo, o veterano norte-americano Bill Plympton com “Hot Dog”, o terceiro episódio da série canina, que desta vez entra para o Corpo de Bombeiros. Para o curta, ele usou lápis sobre papel e conta uma história em seis minutos com muita irreverência.

Há também o japonês Kunio Kato, vencedor de Annecy, com o curta “La Maison em Petits Cubes”, que fala sobre memórias da vida em família. O francês Benjamin Renner realizou “La Queue de la Souris”, uma história hilária sobre um rato que faz um acordo com o leão para ele não comê-lo. “Dji Vou Véu Volti”, do belga Benoit Feroumont, é um conto de fadas 3-D que satiriza Romeu, Julieta e uma legenda que vira personagem. A canção, porém, repetida à exaustão, cansa o espectador. Da República Tcheca, Pavel Koutsky critica as pessoas que vivem a serviço da beleza, e vivem fazendo plásticas, no curta “Plastic People”, que usa lápis sobre papel.

Entre os brasileiros, “Ícarus”, de Victor-Hugo Borges, utiliza bonecos e computador 3-D, conta a história de um garoto que vive em uma cidade grande e se sente só. A fita tem narração de Gianfrancesco Guarnieri. “O Despejo – Ou Memórias de Gabiru”, de Sergio Glenes, é feito com lápis sobre papel e computador 2-D e retrata um dos problemas brasileiros, já que mostra uma favela e pobreza. Leonardo Cadaval desenvolveu “Pajerama” utilizando 3-D e conta uma história sobre o índio na cidade grande, mostrando o contrataste entre a floresta e as metrópoles. Para finalizar, o infantil “Seu Lobo”, de Humberto Avelar, que utiliza lápis sobre papel e composição digital. A música, repetida sem cessar, cansa, e deixa o espectador com aquela canção pronunciada por crianças ecoando por um bom tempo na memória.

À primeira vista, os brasileiros estão bem em técnica, me parece que dominam a ferramenta, mas ainda falta a esses diretores brasileiros, mais criatividade no momento de contar histórias. No entanto, já é um bom começo para que daqui pra frente nossos talentos desenvolvam outras histórias com mais entusiamo.

Memorial da América Latina

Av. Mauro Soares de Moura Andrade, 664 - Barra Funda

Informações: 3823-4600

Ingressos custam de R$ 3 (vídeo) a R$ 6 (cinema). As sessões Futuro Animador são gratuitas.

Amar... Não Tem Preço

Tatiana Babadobulos

Entre tantos blockbusters em cartaz, não é fácil, mas ainda há boas opções no circuito alternativo. Tanto nos Estados Unidos (com US$ 62,5 milhões) como no Brasil (R$ 2,3 milhões), a animação "Wall-E", uma das melhores produções da Disney/Pixar, liderou o ranking das bilheterias neste final de semana. Na seqüência, entre os filmes mais vistos de 27 a 29 de junho, "Jogo de Amor em Las Vegas", com R$ 1,5 milhão, e "Agente 86", que estreou dia 20 e arrecadou R$ 1,4 milhão. Pensando em assistir a um bom filme, fui ver “Amar... Não Tem Preço” (“Hors de Prix”), do diretor tunisiano Pierre Salvadori.

Na trama, Jean (Gad Elmaleh) é um rapaz que trabalha como barman, garçom, enfim, um “faz-tudo” em um hotel da Riviera Francesa, mas, a certa altura, é confundido com um milionário por uma das hóspedes, Irene (a francesa Audrey Tautou, de “O Fabuloso Destino de Amélie Poulain”). Na verdade, ela namorada (ou apenas acompanha) um homem velho e cheio da grana.

Logo no começo já dá para perceber que ela está com o tal senhor devido a sua conta bancária e aos presentes que ele lhe dá. E, pensando que Jean também é dono de uma polpuda poupança, acaba trocando, acidentalmente, tudo.

Até aqui, que vai até mais ou menos os 15 primeiros minutos do longa-metragem, é fácil se irritar com a personagem de Audrey Tautou. Ela interpreta com naturalidade a interesseira, embora a pose de “gostosona” não lhe sirva como uma luva. Isso porque, mesmo que tente se mostrar sensual com os decotes dos vestidos justíssimos e de grife que veste, ainda lhe falta uma pitada de sensualidade. Já a outra face de sua personagem é extremamente convincente e capaz de deixar o espectador com raiva das suas atitudes, principalmente quando ela descobre que o moço não passa de um “duro” e que um golpe do baú não funcionará. Então, sentindo-se culpado pela perda de Irene, Jean tenta reverter a situação e coloca-se em risco.

A história se passa basicamente em locações, como hotéis localizados em Cannes. Porém, quem conhece o local, pode identificar que, além de Cannes, na França, o longa se passa também em Monte Carlo, localizado no Principado de Mônaco. Aqui, portanto, estão belos panos de fundos que favorecem a ambientação não apenas por serem extremamente “fotogênicos”, mas também por abrigarem restaurantes chiques, gente bem-arrumada, lojas de grifes, ou seja, cenário que tem tudo a ver com o enredo.

Contando com uma narrativa bem-humorada e com críticas acirradas ao consumismo, no qual vale o quanto se paga e não o real gosto do caviar, a fita envolve o espectador, mas a certa altura é possível se perguntar o que diretor fará para desenrolar a trama que ele mesmo criou. Ele demora, o filme se arrasta, mas, enfim, Salvadori consegue dar um final ao enredo, mas não foge dos tradicionais desfechos das comédias românticas.

“Amar... Não Tem Preço” não é o melhor filme francês e demorou cerca de dois anos para ser exibido nos cinemas brasileiros, já que o lançamento na França e em muitos países da Europa foi realizado em dezembro de 2006 (!). Entretanto, a fita tem aspectos que contribuem para a produção ficar simpática na tela e vale a pena ser visto.

PERFIL DO CRÍTICO RICARDO CALIL

ENTREVISTA COM O CRÍTICO DE CINEMA

RICARDO CALIL

Antonio Carlos Egypto

Ricardo Calil é um jovem crítico de cinema, mas que já conta com uma experiência considerável na área. Aos 35 anos de idade, conseguiu acumular dezessete anos de trabalho jornalístico, quase sempre diretamente ligado ao cinema, sua paixão confessa desde a adolescência. Essa paixão pelo cinema se formou vendo principalmente os filmes clássicos norte-americanos, mas também lendo sobre filmes, nas críticas de Inácio Araújo, por exemplo.

Quando se decidiu por fazer jornalismo, já tinha em mente a crítica de cinema. Na primeira aula do curso, quando indagado por seus interesses na área, já manifestou claramente essa escolha. A ele parecia uma boa idéia viver de assistir a filmes e refletir sobre eles.

Diz um ditado chinês que quando a gente sabe aonde quer ir os outros nos dão passagem. Com Ricardo Calil, o ditado parece confirmar-se. Ainda cursava o primeiro ano de jornalismo, com 18 anos, e já ingressa na Folha de São Paulo, mais precisamente na Agência Folha. Dois anos depois, vai para a Ilustrada, o caderno de cultura do jornal. Ali trava contato com boa parte das pessoas que admirava, como o próprio Inácio Araújo, José Geraldo Couto, Alcino Leite, Sérgio Augusto e Ruy Castro. Foi sua escola, muito mais do que a faculdade de jornalismo. Seus primeiros textos sobre cinema são daquele período: uma crítica de vídeo, um texto ou outro. Vai para o Jornal da Tarde, passa pelo Caderno de Turismo, mas chega aonde queria: o caderno de cultura.

Nessa época, resolve cursar cinema na ECA-USP (Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo) para fazer melhor o seu trabalho e realizar outros sonhos, mas não conclui o curso. Estava na agitação da redação e acabou sendo enviado a Nova York, para fazer cursos de extensão universitária em cinema. Fica lá por três anos, onde acontece seu primeiro trabalho pela Internet, editando a área de cultura do portal Starmedia. Torna-se correspondente de cultura do jornal “A Gazeta Mercantil”, que tinha um caderno cultural muito conceituado, na época, editado por Daniel Piza, que saía às sextas-feiras, chamado “Fim de semana” (o caderno segue existindo). Lá teve total liberdade para escrever sobre cinema, até porque sempre acabava vendo os filmes com maior antecedência.

De volta ao Brasil, foi trabalhar na Internet de novo, sendo que após dois anos da volta integra o site “No mínimo”, muito bom, feito por jornalistas cariocas. Lá, durante três anos, foi colunista e depois blogueiro de cinema, DVD e TV. O site terminou há pouco e foi uma experiência que ele valoriza muito.

Trabalhou também por algum tempo na revista Bravo, para a qual ainda colabora. Foi, então, convidado a ser editor de cinema do UOL, onde atua, além de ser colaborador da Folha de São Paulo. Há dois anos escreve no Guia da Folha, um espaço pequeno, mas uma vitrine muito grande, com repercussão significativa.

É uma experiência rica e variada, que vai solidificando uma carreira na crítica de cinema que, a rigor, foi uma extensão natural de sua condição de espectador. Quando falo sobre isso, ele responde modestamente que ainda está formando essa condição de crítico, pois tem lacunas a preencher, como o conhecimento da chanchada brasileira e do cinema clássico japonês.
O seu jeito de abordar as coisas também passa a idéia de alguém não só modesto, como ponderado, equilibrado, cuidadoso e que organiza bem seu tempo. Desde o nosso primeiro contato por e-mails para a entrevista, ele foi pronto, gentil e atencioso. Como para mim não é fácil abordar estranhos, ainda mais pedindo coisas, eu comecei tratando-o formalmente de senhor.

Sua resposta foi afirmativa, me passou telefones para marcarmos a conversa, mas não deixou de mencionar que não se via como um “senhor”. Claro que o senhor era eu, 26 anos mais velho, não ele, que, apesar de bem sucedido, ainda se vê em formação!

Ele mesmo atende ao telefonema, mas só se identifica após a minha identificação. Ele pede que eu lhe faça nova ligação, na semana seguinte, para acertarmos dia, hora e local. Volto a ligar, ele atende, reconheço a voz, mas ele repete o mesmo cuidado anterior, mecanismo que provavelmente o protege de contatos inconvenientes. Acertamos tudo, inclusive o tempo de duração da entrevista: uma hora, disponibilidade que lhe parece adequada.

Na entrevista, uso um gravador de fita que conclui o lado A aos 45 minutos. Ele nota, averigua o tempo percorrido e aponta que não podemos ir além do tempo combinado. Tudo de forma muito gentil, sem nenhum resquício de agressividade e sem demonstrações de ansiedade.
Esse jeito moderado de se comportar se reflete nas suas opiniões: abertas, isentas de qualquer forma de radicalismo e muito ponderadas. São, porém, idéias bem definidas e consistentes.

UMA RESPOSTA PESSOAL

À indagação “O que significa o cinema para você?”, Calil responde assim:

“É uma paixão. Difícil entrar nisso sem entrar em questões pessoais. Me vejo como uma pessoa introvertida. Por essa introversão, usei o cinema como uma espécie de anteparo em relação ao mundo. Para mim, sempre foi muito mais confortável ver o mundo através dessa janela do cinema, o cinema tem essa importância para mim, é, de certa forma, um refúgio. Passa por isso. Pessoalmente, tem esse nível de importância”

O EXERCÍCIO DA CRÍTICA

É muito comum encontrar na crítica o juiz, aquele que diz se o filme é bom ou não. A crítica deve ter um papel formador, fornecer ferramentas para melhor compreensão, dar uma base histórica, cultural, para que a própria pessoa possa decidir sobre o filme. É um serviço, um diálogo; mais do que uma imposição de opiniões, é uma maneira de compartilhar idéias. E, se possível, ampliar a visão do público. É o que Ricardo Calil busca, ao cumprir essa função, mas acha que nem sempre consegue e nem a resposta do público é a que imagina, muitas vezes.

O retorno do público era imediato, quando tinha o blog, chegou a ter 300 retornos em cima de um e-mail. Sempre que escreve pela Internet tem retorno. Já no jornal, muito pouco. Acredita que a relação do jornal com o público é menos democrática, mais autoritária, há um certo trabalho para as pessoas se manifestarem. O feedback no jornal sempre foi menor, mas, quando acontece, é mais profundo, a pessoa se deu ao trabalho de acompanhar o que você escreveu. Na Folha de São Paulo há muito retorno no dia-a-dia, pessoas que o encontram e dizem que estão lendo seus textos, outros que o encontrando na Internet, no Orkut ou pelo Messenger dizem que querem ser amigos, ou se corresponder, porque costumam ler suas críticas.

Ao fazer a crítica, Ricardo pensa no público para quem vai escrever, já que escreve para vários lugares e cada lugar tem seu público. Na Internet, às vezes utiliza algum termo, como travelling, sem explicar, porque supõe um público mais especializado e que conhece o trabalho que ele desenvolve. Mas quando o site está ligado a um portal, com público mais heterogêneo, é preciso levar isso em conta. Na Folha, escreve para um mínimo denominador comum, leitores que têm um conhecimento mínimo de cinema. Então, se cita um cineasta menos conhecido, tem de explicar.

Mas não pensa no público no sentido de agradá-lo. O que tenta é se comunicar da maneira mais transparente com ele.

Reconhece que tanto os critérios da crítica quanto a avaliação do público receptor envolvem aspectos subjetivos, mesmo que se disponha de alguns dados, como idade ou escolaridade média dos leitores. Não muda seu pensamento sobre o filme por causa do público, mas muda um pouco a linguagem.

Aparentemente, a escolha do filme a ser analisado já dá pistas sobre as preferências do crítico, mas há que considerar que muitas vezes o crítico é pautado, como na Folha ou na Bravo, e o editor interpreta o que cabe melhor a que crítico. Mas sempre que tem a possibilidade de escolher o que analisar, Ricardo leva em conta que alguns filmes são obrigatórios de se escrever sobre eles, por serem muito importantes e outros, porque o filme atrai um público vasto. É importante não desprezar os fenômenos culturais nem os fenômenos econômicos do cinema. Exemplifica com “Santiago”, no primeiro caso, e “Homem Aranha 3”, no segundo, filmes que ele julgou necessário analisar.

Ver e apreciar um filme e ter de escrever sobre ele é diferente? Ricardo julga que vai mais desarmado quando não tem que escrever, vai um pouco menos atento, um pouco mais relaxado. Tenta, dentro do possível, deixar que o filme o emocione, toque ou fale com ele num nível mais primário, instintivo ou emocional. Depois tenta racionalizar um pouco essas sensações, quando faz a crítica.

Revê o filme quando sente que ele não está fresco na memória, quando, por exemplo, há o lançamento do DVD. Ou quando o filme que vai estrear foi visto na Mostra do ano anterior. O ideal é mesmo ver o filme, pelo menos, umas duas vezes.

Às vezes acontece de ele sentir que foi injusto com um filme e que pessoas que admira dizem o oposto. Acha que tem de rever esse filme, talvez tenha sido pouco generoso ou condescendente. No jornal, não dá para voltar atrás e revisar o comentário, na Internet isso é possível.

HISTÓRIA DO CINEMA

Para falar dos momentos mais ricos da história do cinema, Ricardo recorre à sua formação e cinefilia. O gosto pelo cinema começa com o cinema norte-americano clássico de Billy Wilder, Alfred Hitchcock, Elia Kazan. A base do cinema, no entanto, está lá no expressionismo alemão. E também em todos os outros movimentos que se contrapuseram a esse cinema clássico narrativo: o neo-realismo italiano, a nouvelle vague francesa, o cinema novo brasileiro, o cinema marginal brasileiro de Júlio Bressane, Rogério Sganzerla e Andrea Tonacci, que admira tanto quanto o cinema novo.

Não dá para fugir desse senso comum, são os momentos fundamentais: o cinema norte-americano estabelecendo o padrão e os outros cinemas apresentando os desvios mais interessantes a esse padrão, incluindo aí o próprio cinema americano dos anos 1960 e 1970: Scorsese, Coppola, o que também já é uma contaminação do classicismo por esse respiro desses cinemas novos mundiais. É importantíssimo conhecer todos esses filmes, sem deixar de estar atento ao que está acontecendo por aí.

Ao pedido de que apontasse uma cena de cinema que particularmente o tocasse, ele disse que a cena que mais recorda em termos afetivos é o final de “Os Incompreendidos”, de Franços Truffaut, a corrida do protagonista em direção ao mar.

PREFERÊNCIAS DO CRÍTICO

Ricardo Calil não tem problemas com nenhum gênero de filme ou país de origem, seus gostos são variáveis. Também não tem problemas com os blockbusters norte-americanos. Sua lista de melhores do ano, que ele tinha acabado de fazer, tinha um pouco de tudo: Hollywood, cinema brasileiro. Curiosamente, não tinha cinema asiático, que havia sido destaque no ano anterior.

Segundo ele, há coisas interessantes e desinteressantes vindas de todos os lugares. Uma das brincadeiras que a crítica faz é tentar identificar certas ondas, tendências do cinema, por gênero ou geografia. No ano passado, era claro que havia algo muito interessante vindo da Ásia: da China, Hong Kong ou Taiwan. Cineastas muito importantes, muito consistentes, de uma região delimitada, se destacaram, como Jia Zhang-Ke, Wong Kar-Wai e Tsai Ming-Liang. Antes disso, houve a onda argentina, com bons cineastas. Agora, fala-se muito na Romênia e não só por “4 meses, 3 semanas e 2 dias”. Teve a fase do cinema iraniano, a fase do dogma dinamarquês. Então, por conta das circunstâncias, algumas cinematografias se destacam.

CINEMA BRASILEIRO

O público tende a ser injusto com o cinema brasileiro (e a crítica, às vezes, condescendente). Por uma seleção natural, o que a gente vê do resto do mundo é o melhor. Do cinema brasileiro, a gente vê de tudo e chega a achar que é o pior dos cinemas. É tão bom ou tão ruim quanto qualquer outro cinema. Se todos os filmes argentinos chegassem aqui, a gente ia ter uma visão pior do cinema argentino.

O cinema brasileiro vive de algumas exceções, de alguns talentos, mas existe um problema, que é a maneira como ele é produzido. Acabam-se realizando filmes sem riscos artísticos, por causa dos financiamentos. Como essencialmente empresas estatais e privadas escolhem que filmes vão ser feitos, tendem a fazer apostas mais seguras em filmes mais comerciais, que não agridem ninguém, mas também não provocam ninguém. Isso inibe experimentos mais ousados. O cinema brasileiro tem uma longa batalha para reencontrar um público perdido, a gente não encontrou a fórmula para isso ainda, mas Ricardo gostaria que, além dessa tendência majoritária de reencontro com o público, existisse alguma prioridade para filmes que estão tentando fazer a linguagem avançar, de alguma forma, filmes que não tentem reproduzir fórmulas da TV ou de fora.

Afinal, há cineastas muito interessantes de várias gerações, trabalhando no cinema brasileiro.
É a favor do incentivo fiscal para filmes e de que haja mecanismos claros e critérios mais rigorosos para esses incentivos. Um exemplo de sucesso nisso é a Petrobrás. Ela monta uma comissão de julgamento de projetos com pessoas convidadas, de fora da empresa, a cada ano, envolvendo cineastas, críticos e professores. O ideal é que os mecanismos continuem, sejam rigidamente controlados, para que não haja nenhum tipo de falcatrua, e que as decisões estejam nas mãos de pessoas que entendam de cinema, que amem cinema.

As escolas de cinema são fundamentais num país como o Brasil, com uma história de cinema tão acidentada. É um espaço de formação e de reflexão. O lastro de formação que essas universidades podem dar é importante. Se uma pessoa tem só a técnica e a outra tem a técnica e a base teórica, esta última estará mais apta a ser um bom cineasta e, com certeza, um bom pensador do cinema.

Do que ele mais gostou do cinema brasileiro, ultimamente? “Santiago”, de João Moreira Salles, “Jogo de Cena”, de Eduardo Coutinho, “Cão sem Dono”, de Beto Brant, “Mutum”, da Sandra Kogut. No ano anterior, “Céu de Suely” e “Crime Delicado”, são filmes que o interessaram, porque conjuga coisas como o desejo de se comunicar com uma parcela, maior ou menor, do público, mas tentam sair do senso comum, tentam fazer cinema, não teatro, nem literatura.

Quanto a “Tropa de Elite”, de José Padilha, o filme foi muito analisado ideologicamente, pouco analisado cinematograficamente. Ele gosta do filme, no geral, tem restrições ideológicas e cinematográficas, mas trata-se de filme importante, poderoso, a energia é inegável. Falta essa energia a outros filmes brasileiros. É importantíssimo que esse filme tenha se tornado fenômeno de público sem propaganda, no boca-a-boca das pessoas. O que muitos tentam, que é encontrar uma brecha de diálogo com o público, ele conseguiu de uma forma muito incomum, que não é a forma do marketing.

CIRCUITOS DE EXIBIÇÃO

O ingresso de cinema está muito caro, é um problema que precisa ser atacado. É necessário oferecer alternativas mais baratas. É improvável que as grandes redes façam isso, porque lidam com a lógica própria do mercado.

O governo brasileiro investiu nos últimos anos em uma série de fatores, aumentou a produção, hoje a gente faz 50 filmes por ano, na década de 1990 quase não se fazia filme. Só que tem de haver investimento também em salas de cinema e ingresso popular. Se o grande problema do cinema brasileiro é a distribuição do filme, cujo espaço ainda não foi encontrado, ele poderia ser sanado por essas salas com ingresso popular. Isso só pode ser uma iniciativa do Estado, se ele não fizer, ninguém fará. A rede Cinemark pode fazer um dia por ano a R$2,00, não vai fazer 360 dias a R$7,00. Não é que ele seja partidário da intervenção do Estado na vida cultural, mas, já que o Estado financia tanta coisa, por que não investir nessa área?

O FUTURO DO CINEMA

Diante das novas mídias digitais, o cinema está mudando. Ricardo Calil acha que o cinema não morrerá, mas também não sairá ileso. Vai se transformar, vai virar outra coisa. Ele crê que o cinema como espaço físico não deixará de existir, mas a tendência é que perca a importância, gradativamente, essa idéia clássica, tradicional e romântica de você se deslocar e ir até o cinema. O feedback que as pessoas dão atualmente é: está muito caro, está muito complicado, os caras do meu lado são muito chatos, as pessoas fazem barulho, tem fila, tem que pagar estacionamento, a pipoca é cara ...

É diferente, mas as gerações que vêm depois de nós já têm uma relação completamente distinta com a idéia do tamanho da tela. Ele não baixa filmes pela Internet, mas uma série de amigos e críticos um pouco mais jovens (de até 30 anos) fazem isso com uma facilidade, uma freqüência assustadora. É um novo tipo de cinefilia.

Antigamente, a gente ia ao cineclube porque só lá você iria ver aquele filme polonês em preto e branco, da década de 1950. Hoje, você pode baixar no seu computador. Ao mesmo tempo em que a gente nostalgicamente sente falta do cineclube, existe um movimento muito interessante de cinefilia, de amor ao cinema, que é viabilizado por essas novas tecnologias.

Não temos que temer as mudanças, mas lutar para que o cinema não morra de vez. Ricardo não é pessimista quanto a isso, acredita que o cinema resista, a produção será democratizada com a câmera digital, o jogo vai ser separar o joio do trigo. Mas haverá mais gente fazendo cultura, arte, em proporções maiores.

Ricardo gosta da tela grande, da imersão; quando pára, como no DVD, a fruição do filme fica prejudicada. Além disso, na tela pequena é mais fácil você gostar de um filme em close, que você tenha definição, do que gostar de filmes abertos, mais sofisticados; você valoriza menos isso numa tela menor, esse é um efeito colateral indesejado. Mas sempre haverá espaço para um cinema mais refinado. Pode ser cinema, ou não, mas vai ter espectador para ele, sim.

NOVOS CAMINHOS?

Aproveito o final da entrevista para comentar com ele um filme que ele analisou para o Guia da Folha e deixou dúvidas no ar. “A Lenda de Beowful” trabalha com tudo computadorizado a partir das imagens e interpretações dos atores e foi exibido em 3D, tornando o espetáculo muito sedutor. Ele se interessou por essa tecnologia, assim como eu, mas se perguntou se esse é um dos caminhos desejáveis para o cinema.

Acredita que seja uma porta nova, mas até que ponto queremos entrar por esse caminho? Acha interessante a proposta, não temos que ter medo dela, mas ficaria chateado se o cinema virasse 90% isso. Pode ser entretenimento, mas tem de ser variado. Acha que sempre haverá espaço para o classicismo e para a estrela do cinema. As pessoas não são substituíveis, nem serão.

O que assusta é quando a gente se aproxima da homogeneização. Mas não é o caso. O que mais se aproxima disso é Hollywood, mas mesmo lá sempre aparecem exceções muito interessantes. Vamos ver o que acontece daqui a uns dez anos, porque tudo isso ainda é muito novo.

Sunset Boulevard (Crepúsculo dos Deuses)

Denise Bacellar

Hollywood, 1950. Este é o cenário de Crepúsculo dos Deuses. Nessa época, os Estados Unidos viviam seus anos dourados. A sua grande característica foi o surto do crescimento econômico dos países industrializados. O que antes era luxo, tornou-se o padrão de conforto desejado e necessitado. No cinema não era diferente.

A partir dos anos 30 a passagem do cinema silencioso para o cinema sonoro inaugurou a era da massificação cinematográfica. Havia um grande potencial comercial a ser explorado. A passagem, porém, foi extremamente traumática para muitos profissionais. Principalmente atores e atrizes que tinham suas vozes reveladas, desmacarando seus mitos, diminuindo seus gestos e expressões exageradas e teatrais.

Mas não havia retorno. O cinema falava em alto e bom som. Saudosistas se referiam ao primeiro cinema como o universal, onde analfabetos e estrangeiros podiam entreter-se sem a necessidade de tradução. Apenas com seus gestos grandiosos estrelas se tornavam verdadeiras divas, objetos de adoração, coroando o Star System introduzido nos estudios de Hollywood.

Billy Wilder, o diretor e roteirista de Sunset Boulevard, nascido em 1906 na Polônia e radicado em Berlim em 1933 percebeu que, com a ascenção de Hitler, seu lugar era em outro país. Em 1934 chegou a Los Angeles onde, décadas mais tarde contribuiria muito para o cinema em Hollywood.

Realizou filmes inestimáveis como Ninotchka(1939), Pacto de Sangue(1944), Sabrina(1954), Quanto mais quente, melhor(1959), Onze Homens e um Segredo(1960), Irma La Douce(1963). Tinha influência em Hollywood e, não fosse pela confiança que inspirava, não teria conseguido realizar Sunset Boulevard, onde alfineta com muita classe, a realidade cruel dos bastidores dos estúdios grandiosos de Hollywood.

Sunset (por do sol) Boulevard é uma rua de Los Angeles na qual se vislumbra o por do sol. Porém sua alusão é dada aos três protagonistas do filme que estão em seus dias de crepúsculo, decadência e finitude: Norma Desmond (Gloria Swanson), Joe Gillis (Willian Holden) e Max von Mayerling (Erich von Strohein).

A primeira cena vislumbra seu tema. Seu título, Sunset Blvd, pintado em uma sargeta. Um plano sequência quebrado apenas pelos letterings dos nomes nos encaminha à vertiginosa chegada de carros e motos de policiais à uma mansão na altura do número 10.000. Um local com aspecto de abandono e tristeza.

O locutor dá inicio à sua história, temendo que a saibamos antes, através da imprensa. Afinal, estamos em Hollywood. E uma notícia que se refere a uma celebridade pode ser recheada de fatos fantasiosos. Billy Wilder, há vinte anos em Hollywood, sabia bem o que a imprensa podia fazer com seus comentários maledicentes.
Um corpo visto de baixo d’água é o objeto da narração. Uma técnica ousada para a época, pois não haviam equipamentos que tornassem a cena factível. Técnicos de cena, então, adaptaram um espelho dentro da piscina para que pudéssemos ter o “ponto de vista de um peixe”.

Numa alusão à Machado de Assis, damos inicio às memórias póstumas de um roteirista a beira da falência. Mesmo Billy Wilder ter afirmado nunca ter tido contato com a obra machadiana, a ironia de um morto contar o seu próprio infortúnio foi uma surpresa.

Curiosamente, a primeira projeção do filme a uma platéia experimental revelou um início tão grotesco que Billy Wilder teve que adaptar sua idéia. No início Willian Holden era um cadáver prostrado em uma mesa num necrotério e começa a falar com o morto ao lado como foi sua trajetória. Um tanto cômico demais. Não funcionou, pois a platéia caiu às gargalhadas. Devo confessar que a segunda filmagem (a visão da piscina) foi a melhor escolha.

Do corpo estirado na piscina vislumbramos um flash back. Seis meses atrás, quando tudo começou. Nosso escritor trabalhando em seu apartamento, tentando ser original em suas histórias, recebe a visita de cobradores. Seu carro está com os pagamentos atrasados há três meses. O perfil de mais um escritor de roteiros de Holywood, em busca de sobrevivência. A selva que nunca perdoa. As cobranças que sempre aparecem, sejam financeiras, sejam profissionais. O espelho da sociedade totalmente industrializada, onde suas engrenagens são as pessoas manipuladas pelo sistema. Ele tenta, nos estúdios da Paramout, uma chance, porém se vê diminuido e posto de lado.

Na fuga de seus algozes cobradores nosso herói encontra uma garagem abandonada. Local melhor para esconder seu conversível, não há. Avistado pelo mordomo, confundido e é levado para dentro de um verdadeiro mausoléu. Uma mansão que abriga uma ex-diva do cinema silencioso: Norma Desmond. Numa cena em que parece uma viúva negra, revela o estar esperando. É obrigado a entrar na casa. Nesta cena, inicia-se o que Wilder chamou de primeiro ato. A curiosidade nos toma também e, como cúmplices, entramos na mansão aberta pelo mordomo Max, vivido pelo então diretor de filmes silenciosos na década de 20, Erich von Stroheim.

A ironia da metalinguagem começa a se revelar. Erich von Stronheim migrou para os Estados Unidos e dirigiu filmes encomendados. Até ganhou certa autonomia. Porém ao filmar “Ouro e Maldição” entrou em uma crise financeira que o afastaria das câmeras. O filme foi contestador. Criticou o American Way of Life, colocando a cultura da cobiça como uma maldição. O filme tinha 9 horas de duração e reduzido para 2h30 perdia todo o sentido e ficou truncado e inteligível.

Erich von Stronheim também dirigiu Gloria Swanson (Norma Desmond) em seu último filme “Minha Rainha”. Filme descontinuado por motivos financeiros. Ambos se afastaram do cinema. Ambos, ironicamente, atuavam como artistas esquecidos dentro de um mausoléu de ilusões. Billy Wilder como roteirista (juntamente com Charles Brackett e D. M. Marshman Jr.) sabia muito bem o que estava fazendo. Tanto que seu roteiro, segundo os atores, era seguido à risca, para que não se perdesse nada do que desejava dizer.

A revelação da grande atriz se dá no momento em que Joe entra em seu quarto e vê seu bicho de estimação morto em uma mesa de massagem. E Norma diz uma de suas mais importantes frases: ela continuara sendo uma grande estrela e os filmes se tornaram menores. Nesse momento a iluminação torna-se obscura, com contornos expressionistas. Gloria está vestida de luto, óculos escuros, uma figura um tanto perturbadora.

Norma Desmond representa o fim de uma era que foi, por muitos, considerada a mais pura expressão do cinema. O silêncio da escura sala de projeção mostrando apenas gestos longos e exagerados, teatrais, entrecortados por frases ditas e não ouvidas. Ela era assim. Exagerada em seus gestos, emoções, sempre preocupada com sua aparência que deveria combinar com seu momento. Ao deparar-se com um roteirista profissional, resolve contratá-lo na esperança de ter seu sonho - um roteiro para filmar Salomé - tornar-se realidade, filmado por Cecil B. De Mille, seu antigo diretor. Joe Gillis pensa a estar enganando exigindo um pagamento alto e aceitando suas condições. Porém Norma estava muito a frente dele. Ao aceitar ficar no quarto acima da garagem, imagina, no dia seguinte ir para sua casa desdenhando o mal-escrito roteiro de Norma.

Para sua surpresa, a teia está se fechando. Seus pertences agora eram propriedades da casa. Sem aceitar muito, acaba virando um gigolô. Reflexo de uma pessoa que não vê muito futuro em si mesma. Que não se dá muita importância. Inicio do segundo ato.

Aos poucos a redoma de mentiras vai envolvendo Joe que se vê cada vez mais humilhado por sua “chefe” que muitas vezes faz questão de esquecer essa condição. Aos poucos o envolve e o torna seu amante. Sim, já vimos muito isso em novelas. Mas não podemos esquecer a época em que estamos. 1950, numa sociedade em que a família era muito valorizada, os conceitos morais eram fortes e mostrar uma realidade dessas não era para qualquer diretor que não tivesse a confiança necessária (de Hollywood) para isso.

O filme é Noir. A relação com questões sociais norte americanas era de crise do homem que serviu na segunda guerra e retornou a um país transformado. Joe com seus 31 anos, provavelmente lutou no front e retornou a um ambiente diferente, onde as mulheres eram mais competitivas. Neste cenário entra a figura de Betty Saeffer, vivida por Nancy Olson. Uma leitora de roteiro que foi criada no ambiente cinematográfico e que deseja ser uma roteirista. Uma possível concorrente para Joe.

Estabelece-se uma dualidade de interpretações: de um lado a mulher que se deixou ficar parada no tempo, exalando um melodrama barroco (como é a decoração de sua casa - um prolongamento de si mesma), de outro lado um típico americano dos anos 50 pronto para, a qualquer custo, conseguir um lugar ao sol.

Joe Gillis segue sua vidinha comprada. Narra seu dia-a-dia. Mais uma ironia referencia figuras do passado jogando cartas com Norma. Buster Keaton, H. B. Warner e Hedda Hopper a quem Joe chama de “bonecos de cera”, eram figuras esquecidas do cinema silencioso. Em momentos de tédio, Norma retoma sua capacidade de atuação e parodia Carlitos com uma naturalidade sensacional (uma referência do diretor a Chaplin que foi decididamente contra a sonorização do cinema). Glória é tão ou melhor do que Norma Desmond. Veio do cinema silencioso mas não enlouqueceu com sua transformação. Teve seu ocaso. Porém continuou com trabalhos no rádio. Ao cinema retornou em Sunset Boulevard e sua atuação foi absolutamente convincente e realista. Norma Desmond dificilmente seria tão bem interpretada por outra atriz.

Numa cena em que Wilder mostra a Paramount por dentro, Norma Desmond está convencida de que fará o próximo filme de De Mille. Atores, profissionais técnicos, porteiros antigos, todos, enfim reconhecem Norma. É uma cena em que um microfone encosta em seu chapéu e é empurrado pela atriz, num gesto de desdém pelo som. Ao ser notada, Norma acredita em sua vida de mentira e passa um misto de vergonha e pena ao espectador. O clima filmado nos leva a entender o quão importante era a figura do diretor: após passar por vários assistentes chegamos a Cecil B. DeMille que a trata com carinho e cuidado. Fica sabendo que o estúdio estava interessado em seu carro antigo e não nela. Norma é o tipo de pessoa que gosta e pede para ser enganada o tempo todo. Mal dá a chance de ouvir o que os outros têm a dizer. Sai do estúdio convencida de que terá seu roteiro filmado por DeMille.

O tempo vai passando e a possibilidade de Joe conseguir se desvencilhar de um emprego repugnante se abre com o plano de reescrever um roteiro seu com Betty Shaeffer. Seria a chance de recomeçar de verdade. Fazer valer sua profissão. Respirar novos ares.

Seria uma alusão do diretor a possível redenção de um cenário competitivo e cruel. O outro lado da vida de Joe parece mais claro, mais realista e verdadeiro. Mas não esqueça que ele está atado a uma teia de loucuras e contradições. Quando decide que não aguenta mais, a viúva negra, num ato covarde (atirando-le pelas costas) prova que não existe vida do lado de fora do mausoléu.

Sentimos um misto de raiva e pena de Norma. Quando a verdade se revela, ela enlouquece. Sua loucura a protege. Ela realmente não sabe onde está e comete seu assassinato como se fosse a cena derradeira de sua vida. O corpo de Joe cai na piscina e retornamos à primeira cena, onde tudo começou. Agora com um Joe mais conformado com sua morte. Citando com ironia que seu corpo fora delicadamente retirado da água e que só os mortos recebem essa atenção especial.

A cena antológica do cinema se dá ao final da história, na qual os protagonistas vão de encontro aos seus desejos: Joe, consegue sua piscina, Norma, sua grande cena e Max, a dirige em sua última atuação. A televisão e a imprensa, ganharam um assunto quente para ser explorado.
Aliás a televisão aparece com suas câmeras para o grand finale e concretiza a sua importância sendo os “olhos e os ouvidos da américa”.

A ironia de Wilder parece estar mais viva do que nunca. Sua linguagem excepcional e contundente amarram o espectador do começo ao fim. Mesmo os menos entusiasmados com o cinema clássico acabam se encantando com o filme. Wilder era um diretor a frente do seu tempo. Consegiu reger uma orquestra com a perfeição de um Bernstein. E fez uma das mais inesquecíveis obras do cinema norte-americano.

Foi o 63º filme de Gloria Swanson, o 7º de Billy Wilder, e no papel de Max von Mayerling, Erich von Stroheim faz as pazes com Hollywood com essa oportunidade legítima do grande ator. William Holden que fizera vários filmes onde era considerado o bom moço desde o seu sucesso em Golden Boy (Conflito de Duas Almas), merece o elogio de uma excelente performance.

Apesar de sua fama, Crepúsculo dos Deuses não levou o Oscar, que naquele ano, foi para A Malvada, que desvenda a podridão dos bastidores do teatro com a mesma ênfase que Wilder focalizou o cinema.

O REALISMO ALEMÃO E A “CAIXA DE PANDORA”

Ed Anderson Mascarenhas

O expressionismo foi um movimento de vanguarda do final do século XIX que estava mais interessado na interiorização da obra artística do que na sua exteriorização, projetando na obra de arte uma reflexão individual e subjetiva. Anti-natural, anti-realista, onde não há subjetivismo, sendo caracterizado como extremamente pessimista e deformador de objetos ou detalhes destacando-os do conjunto. Ele existiu no cinema depois de atuar em todas as outras áreas, mas foi nesta onde ele melhor se instalou. Luiz Nazário em seu livro As Sombras Móveis destaca que “O termo expressionismo fora usado pelo crítico de arte Herwarth Walden para caracterizar toda arte oposta ao impressionismo. Mais tarde passou a definir toda a arte na qual a forma não nasce diretamente da realidade observada, mas de reações subjetivas à realidade”.
Convidado a dirigir o primeiro manifesto do expressionismo cinematográfico, Fritz Lang aceitou inicialmente o convite, desaprovando, porém a apresentação original de uma visão inteiramente expressionista do mundo, sugerindo modificar o desfecho. Lang acabou não dirigindo o filme, função assumida por Robert Wiene, mas sua sugestão foi mantida. O Gabinete do Doutor Caligari (1919) tornou-se um manifesto cinematográfico de tremendo impacto, graças a uma conjunção de elementos. O cinema expressionista alemão foi caracterizado com a presença destacada na decoração, iluminação e jogo de atores, tendo uma próspera produção iniciada com O Gabinete..., indo até 1926 com o seu declínio, apesar de alguns historiadores estenderem este período considerando o pré-guerra até a tomada de poder por Hitler em 1933.

Os filmes expressionistas apesar de terem vários gêneros e estilos tinham muitos elementos em comum ao expressar um sentimento de opressão e revolta em relação ao mundo com ênfase em elementos visuais trabalhados de forma a atingir o efeito de “choque”. Estes poderiam ser um personagem, uma interpretação, um tema , um cenário ou até mesmo todos eles, como em Caligari. O aspecto de “deformação” é deveras predominante.

Todos os elementos de cena são carregados de um sentido maior pertencente ao drama, tornando-se mais densos. As olheiras são marcantes neste cinema revelando um simbolismo (melancolia, estado da alma) bem como a utilização de máscaras brancas. A natureza é abolida e em seu lugar são utilizados cenários representativos. O herói expressionista enfrenta desarmado elementos obscuros (perigos invisíveis,ameaças impalpáveis).

Luiz Nazário em seu livro De Caligari a Lili Marlene: cinema alemão, descreve: “Paralelamente ao expressionismo, que nesta época já tem a sua linguagem plenamente desenvolvida, afirma-se a partir de 1924, com A Última Gargalhada, o chamado realismo alemão, com a técnica do `teatro de câmera`(kammerspiel), misturando conquistas expressionistas com formas consagradas do naturalismo, cuja temática centra-se na decadência do homem e da sociedade. (...) As paisagens imaginárias, os fenômenos paranormais, as olheiras filosóficas, os fenômenos sobrenaturais e delirantes do expressionismo são substituídos pelas locações exteriores, pela realidade nua e crua, pela análise científica da mente, pelo ‘socialismo branco’ e pela terapia eficiente: em Segredos de uma Alma(1926) de Pabst, o psicótico marido é curado pelo sábio psicanalista que o conduz a uma apoteose de normalidade`na última seqüência em que vemos o ex-impotente segurando um filho diante de um panorama de montanhas, ao lado da esposa querida.”.

Ainda em seu livro As Sombras Móveis, Nazário escreve “Aderindo à ideologia da Neue Sachlichkeitt (“Nova Subjetividade”) os artistas alemães passaram a ‘despertar” do pesadelo expressionista para espiar ‘a vida como ela é’. O austríaco G. W. Pabst realizou alguns dos filmes mais exemplares deste novo ‘realismo social’, pintando sere humanos como criaturas movidas por instintos primários, desde seu primeiro filme, Der Schatz (1923) sobre a cobiça humana pelo ouro”.

De fato, um dos maiores nomes desta fase responde pelo nome de George Wilhelm Pabst (1885-1967) que começou com ator em 1905 na Suíça e no Cinema em 1920 com produções de alta categoria nos cenários e atores. Pabst possuía uma direção política, não social. E tido como o lançador de Freud no cinema num filme científico que foi fracasso de público e crítica Tragédia de uma Alma. Mas, realizou obras-primas como O Tesouro (1923), A Rua das Lágrimas (1925), O Amor de Jeanne Ney (1927) e A Caixa de Pandora(1928). Esta última baseada em duas obras de Frank Wedekind e estrelada por Louise Brooks (1906-1985), que caracterizou uma interpretação espontânea em contraste com a artificialidade da época, é a obra tida como a sua consagração.

Em seu livro A Tela Demoníaca, Lotte H. Eisner afirma: “O caso de Pabst é extremamente curioso: trata-se de um diretor ao mesmo tempo espantoso e decepcionante. É de se perguntar como o autor de A Caixa de Pandora ou de A Ópera dos Três Vinténs pode fazer um filme tão sofrível quanto O Processo. (...) Pabst apresenta muitas contradições , alguns louvam a sua intuição, perspicácia,seu conhecimento perfeito dos fatores psicológicos e do subconsciente, que fazem com que se sirva da câmera como de um aparelho de raios-X. Há quem o considere um escrutador apaixonado da alma humana, que se deixa conduzir por suas descobertas; outros, como Pasinetti, vêm nele um observador guiado por cálculos frios”.

O fascínio de A Caixa de Pandora muito deve a Brooks que valorizou ao máximo a personagem diante da câmera eternizando a sua imagem erotizada desde o corte incomum de cabelo ao magnetismo da interpretação. No filme é denunciada a imagem da mulher como fonte de desagregação social acarretando a decadência masculina. Nele vê-se o prazer associado à morte.. Uma prostituta de luxo que se envolve com o filho de seu ex-gigolô e uma condessa lésbica numa sociedade alemã do final dos anos 20 .

Segundo Eisner em A Tela Demoníaca : “A Caixa de Pandora e Diário de uma Pecadora não nos mostram antes o milagre de Louise Brooks, cuja profunda capacidade de intuição é meramente passiva aos olhos do espectador ingênuo, mas que soube estimular ao extremo o talento de um diretor ademais desigual? A notável evolução de Pabst se verá reduzida, nestes filmes,ao encontro de uma atriz que bastava deixar se desnvolver na tela, sem que fosse necessário dirigí-la, e que realizava com sua simples presença a essência da obra de arte. Louise Brooks existe com uma insistência desconcertante, ela atravessa estes dois filmes sempre enigmadamente impassível. Sabemos hoje que Brooks é uma atriz espantosa, dotada de uma inteligência fora de série, e não somente uma criatura deslumbrante”..

Com o seu enfoque social e cunho freudiano Pabst rendeu-se ao realismo intimista precursor dos melodramas do cinema americano, condensa as duas peças de Wedekind protagonizadas por Lulu, precursoras do expressionismo no teatro. No filme é mantida a ambigüidade no comportamento de Lulu e a maleabilidade das figuras masculinas, que se colocam como vítimas dos poderes e caprichos da protagonista. Lulu é comparada ao mito grego de Pandora, a "insensata mulher" que abriu a caixa com todos os males do mundo. Revelando a ambigüidade de anjo e demônio.

Numa leitura conservadora o enredo de Pandora pode ser considerado politicamente incorreto, mas um fator a ser considerado a favor do maestream é a sutileza na linguagem cinematográfica. O erotismo acentuado da personagem título passa longe do lugar comum. Louise Brooks defende um olhar inocente e ao mesmo tempo lascivo nas cenas que provocam plena magnetização nos espectadores mais resistentes.. Enaltecendo a ambigüidade que compõe uma ambientação complexa .

A utilização de fumaça nos momentos de clímax e elementos figurativos para ilustrar determinada morte são características que conferem o charme e perenidade artística à obra. È interessante observar em uma das cenas a presença da sombra substituída pela silhueta de Jack, o estripador, diante do cartaz que enumera seus crimes. Os planos do filme são longos, com a reação psíquica dos personagens externadas e enquadramentos aproximados e entrecortados. Segundo Eisner, “Para resumir os componentes da técnica de Pabst: ele procura “ângulos psicológicos ou dramáticos” que revelem, ao primeiro olhar, o caráter, as relações psíquicas das personagens, uma situação, a tensão de uma atmosfera, o momento trágico. Quase sempre prefere este tipo de tomada à técnica de Mornau, que se delicia em acompanhar longamente uma cena, com o auxílio de uma câmera que se move por deslizamento. Para Pabst, pois, é finalmente a montagem que constrói a ação”.

Pabst adotará em suas últimas produções as análises psicológicas bastantes contrárias aos conceitos expressionistas, com teor naturalista. Para ele o rosto de um ator torna-se uma paisagem que a câmera explora minuciosamente. O cineasta segue em 1932 para a França e em 1934 para Hollywood, iniciando sua carreira internacional, embora sem o brilho alcançado no período pré-guerra alemão. Este diretor alemão deixou para a história do cinema mundial uma obra ímpar no quesito de simbologia visual, sedução e sutileza. Eis alguns segredos memoráveis da sua “Caixa”.


Assisti, há quase 20 anos, a uma montagem do texto A Caixa de Pandora, dirigida por Márcio Meireles, no Instituto Goethe da Bahia e fiquei magnetizado, na minha inocência de adolescente iniciando-se no mundo das Artes Cênicas, pela sedução do texto e interpretação dos atores, mas precisamente da atriz que fazia a Lulu, Maria Eugenia Millet. Lembro que, ao chegar em casa, voltei a ler o programa do espetáculo, mirei as fotos dos atores e fui dormir intrigado com o universo que havia visitado. O espetáculo havia me vencido e tornou-se algo que me marcou. Anos mais tarde, já adulto, formado como bacharel em Artes Cênicas, assisti ao filme de Pabst e adquiri nova cumplicidade com a imagem de Louise Brooks e as artimanhas do diretor, com seus aspectos dramáticos e psicológicos e precisas noções de sombreamentos, evocando possibilidades únicas de sensações em sua película.

Hoje, ao iniciar o curso de Critica de Cinema da FAAP, com as aulas do professor Máximo, abordamos o expressionismo. Então, eu não poderia escolher outro fato a discorrer do que o cinema alemão e a fase em que se encontra guardada a “Caixa de Pandora”. O conteúdo do filme muito me seduziu, talvez pela minha formação teatral, talvez pela minha memória que relembra aquela noite de vinte anos atrás em que eu, jovem, muito jovem, tive o privilégio de obter contato com a obra de Wedekind. Só uma coisa me causa remorso – não ter evitado, que Lulu fosse assassinada por Jack, o estripador. Ela poderia estar, ainda hoje, ensinando-me estratégias de sedução, em algum café de São Paulo, onde me encontro em certas noites de insônia, e cuidaríamos com sucesso da sua preciosa caixa.

PRA QUE TANTA VINGANÇA?

Antonio Carlos Egypto

Vamos falar um pouco do filme “Lady Vingança”, que poderia se chamar “A Senhora Vingança” ou “A Dama Vingança”, se as propostas de combate ao estrangeirismo do deputado federal Aldo Rebelo já tivessem conquistado corações e mentes. Mas não é o caso. Se até Roberto Carlos compôs uma canção chamando sua mãe de “Lady Laura”, por que o filme não pode se chamar “Lady Vingança”?

Trata-se de uma produção da Coréia do Sul, dirigida por Park Chan-Wook, em 2005, que completa a trilogia iniciada em 2002 por “Mr. Vingança” e continuada em 2003, por “Oldboy” (olha aí o estrangeirismo outra vez!).

O filme é esteticamente bonito, o diretor busca posições de câmera e ângulos que criam um clima que tende a prender o espectador diante da história. Vistas isoladamente, todas as cenas são atraentes, mesmo as mais violentas e as que enchem a tela de sangue. O filme é bastante violento, embora não cheguem a ser cenas de violência explícita, o que é um mérito, se comparado a muitos produtos hollywoodianos da atualidade. Já a gratuidade da violência aparece de forma muito evidente. O trabalho com a luz, as cores e a bela fotografia tornam o filme sedutor.

A história, porém, é banal, apesar do esforço que se faz para complicá-la e parecer mais profunda ou importante do que de fato é. É aquela manjada trama na qual uma mulher confessa um crime que não cometeu e, ao se perceber traída, arquiteta, durante os treze anos da prisão, uma vingança exemplar e definitiva para o verdadeiro criminoso. Tem também uma filha que teve de ser entregue para adoção, por causa da pena de prisão a ser cumprida pela mãe. E o anjo vira bruxa na prisão, ao encarar a maldade em estado bruto, enfrentando-a com mais maldade ainda. E por aí vai. Sempre na base do “olho por olho, dente por dente”.

Dá para ver o filme como entretenimento requintado? Até dá, se você achar que a violência das telas é mero espetáculo inócuo e que todos sabem que aquilo não existe: equivale a um videogame. O problema é a ideologia desse tal entretenimento, que não só justifica como valoriza a vingança pelas próprias mãos, recusa a lei e pretende ser tão cruel quanto o assassino, glamourizando até mesmo a tortura. É válido matar e torturar criminosos – maldosos assassinos de criancinhas – se seus pais forem os executores das ações? Pense nisso. Será que estaremos construindo algo quando a violência aparece como resposta para a própria violência, ou estaremos aprofundando a barbárie, cada vez mais?

E por que uma trilogia de filmes para esquadrinhar os diversos aspectos da vingança? Com que objetivo? Este “Lady Vingança” pretende discutir a redenção e a expiação da culpa, mas não contextualiza nada, como se a maldade fosse algo natural, sem nenhuma relação com a história da humanidade ou com a evolução do ser humano em sociedade. Pode?

O DVD de “Lady Vingança” informa, nos extras, que o diretor resolveu seguir a carreira de cineasta depois de ver “Um Corpo Que Cai”, de Hitchcock, mas sua inspiração está mais para Quentin Tarantino, que, por sinal, elogia muito Park-Chan Wook. Tem quem goste.

(Crítica Radiofônica do filme Lady Vingança)